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上海艺术评论|当代诗歌剧场与跨界实验( 二 )


翟月琴：其实 ， 诗歌改编为戏剧 ， 20世纪90年代以来大陆诗坛也有过类似尝试 。 比如《零档案》《口供》《镜花水月》 。 您怎么看这种艺术现象？
周瓒：我看过《口供》和《镜花水月》 ， 但没有看过牟森改编的《零档案》 ， 我只在孟京辉的《先锋戏剧档案》一书中读到该剧剧本（应该就是《零档案》诗文本）和相关访谈 。 说到新千年以来的当代诗歌状况 ， 我当时对诗坛或所谓诗歌圈子颇有些厌烦 。 新千年的第一个五年里 ， 诗人们大多数在互联网论坛活动 ， 写诗发帖子并发起论战 ， 我在诗生活网站上担任两个论坛的版主 ， 一度沉迷网络诗歌交流 ， 继而有些厌倦 ， 个人兴趣遂转移到了戏剧上 。 我几乎是怀着新鲜、兴奋的心情看了《口供》和《镜花水月》 ， 惊讶于诗句激发出的身体和舞台行动或是优美 ， 或是扭曲 ， 或是激烈 ， 或是轻柔 ， 或是混乱 ， 或是拘谨 ， 诸如此类 。 剧场中出现了诗歌 ， 当然不是简单地传播了诗歌 ， 而是运用和发现了诗歌 ， 甚至可能是解放了诗歌 ， 同时 ， 应该说 ， 诗歌也刺激了当代剧场 ， 扩大了剧场中的表达元素 ， 丰富了剧场语言 。
“后戏剧剧场”视域中的诗歌、身体和影像
翟月琴：当下 ， 诗剧场备受艺术工作者的青睐 。 诗剧场毕竟与诗剧是两个概念 ， 与前者的实验性相比 ， 诗剧的历史可谓源远流长 。 当然 ， 讨论二者 ， 同样关系到剧场性与文学性的差别 。 您认为呢？
周瓒：我一直使用的概念是“诗歌剧场” ， 是将作为文体总称的“诗歌”与后戏剧剧场视域下的“剧场”组合而成的一个概念 。 也许你所引用的“诗剧场”带有实验性 ， 但在观念上它其实是临时的、非自觉的 ， 它的着眼点基本是诗及诗的传播 ， 而非在剧场中或对剧场的新探索 。 我在汉斯·蒂斯·雷曼的“后戏剧剧场”意义上使用“诗歌剧场”这个概念 ， 雷曼提出“剧场文本遵循的法则与错置规律与视觉、听觉、姿势、建筑等剧场艺术符号并没有什么区别” ， 换句话说 ， 在后戏剧剧场中 ， 文本（或戏剧剧本）不再是具有戏剧性的传统的文学性剧本 ， 而应是能够使得当代剧场得以“自我反思”与“自我命题化”的文本 ， 在我看来 ， 诗歌可以充任这类文本 。 在诗歌剧场中 ， 诗歌文本“仅被视为剧场创作的一个元素、一个层面、一种‘材料’ ， 而不是剧场创作的统领者”。 诗歌剧场打破了传统的戏剧性和文学性的区分 ， 试图在开放的戏剧构作中 ， 再造和发明新的戏剧性和文学性 。 此外 ， 我也曾把诗歌剧场与皮娜·鲍什的舞蹈剧场概念进行类比 ， 我说诗歌剧场就类似于舞蹈剧场 ， 但你也知道的 ， 皮娜的“舞蹈剧场”和“舞剧”不是一回事 。 当代诗剧的写作是另一个话题 ， 我就不多说了 。
上海艺术评论|当代诗歌剧场与跨界实验
本文插图

《随黄公望游富春山》
翟月琴：您说过：“诗歌剧场实践更侧重于发明身体语言和行动的方向 ， 促成语言文本的视觉转换 ， 从抒情诗的语言文字（诗的声音）向着同样具有抒情性的诗意演示（包括声音和画面）转换 。 ”可否列举一些实例具体谈一谈 。
周瓒：你有看过我们的演出视频 ， 所以我举的这些例子可能对你来说更易理解 ， 而对于没有观看诗歌剧场作品的读者来说 ， 我不确定我的转述是否有效 。 瑞士学者埃米尔·施塔格尔在《诗学的基本概念》中提出以抒情式、叙事式和戏剧式来代替抒情作品（诗歌）、叙事作品（小说）和戏剧作品（戏剧）的诗学分类 ， 并以“回忆”“呈现”和“紧张”三个词语来概括这三种文学类型的本质特点 。 如果我们大致同意他的描述 ， 在将诗歌文本搬上舞台时 ， 我们所做的工作就是将显示内心活动的“回忆”转换为展示戏剧性的“紧张” ， 而舞台上的紧张感是通过演员的声音、神情、动作、行动的方向等身体表达展现出来的 。 所以 ， 在舞台上仅仅进行诗歌朗诵是非常单一且单薄的 ， 因为它所涉及的行动只是声音和神情 ， 当然也可以配合一些程式化的或无意识的动作 。 在《乘坐过山车飞向未来》中 ， 你看到我们是如何表现马雁的诗作《我们乘坐过山车飞向未来》的 ， 它作为本剧最后一个段落呈现 ， 几乎全体演员都参与了 ， 像是一场群戏 。 一方面看起来 ， 一群演员把这首诗读了一遍 ， 不同的读法交织；另一方面 ， 演员们戴着各式各样的面具 ， 为了丰富诗歌语言的表现力 ， 还以恐惧和狂喜作为外化情绪传达 ， 像是从诗句延伸开去的表情和笑声杂糅在爬行、畏缩和挤成一团的身体运动中 ， 不断增强着戏剧的紧张感 。


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