上海艺术评论|当代诗歌剧场与跨界实验( 三 )
翟月琴：2011年 ， 《瞧 ， 土格哩子》在深圳演出 。 在此之前 ， 走访深圳与成都 ， 接触不同身份、职业、年龄的普通人 ， 并组织戏剧工作坊和访谈 。 这些素材被融入20个不同的场景中予以展示 ， 经过了怎样的艺术化的处理？
周瓒：我参与了这部戏前期的调研、工作坊和访问 ， 以及排练中的编剧和构作 。 这是一次委约创作 ， 有相对明确的主题（关于“幸福”） ， 而工作方式又是一个Working in Progress的戏剧实践 。 作为主创者之一 ， 我参与了整个过程 。 从素材的搜集 ， 到工作坊的设计 ， 我们都力图结合当代剧场的诸种方法 ， 比如“一人一故事”“问题剧场”“诗歌剧场”等形式 ， 来结构素材 ， 达到你所说的“艺术化的处理” 。 在这个过程中 ， 包括演员在内的主创人员被要求根据所了解的素材和自己的体会提出他们的问题 ， 自然地 ， 个人经验和社会热点都得到打开和触及 ， 不同的看法和立场也显露出来 。 经过反复的讨论、辩论 ， 形成一些瞬间 ， 不是问题得到解答或者大家形成共识的瞬间 ， 而是展现富于戏剧性的瞬间 。 这大概也算是一种艺术处理吧 。
本文插图
《随黄公望游富春山》
翟月琴：《随黄公望游富春山》是根据诗人翟永明的同名长诗改编而成 。 将画卷延展出一出戏剧 ， 一定不能脱离空间的转换 ， 您怎么理解这种空间性？
周瓒：由一幅画卷到一首长诗 ， 再到你看到的一出戏剧 ， 这三种艺术类型各有其空间性 ， 绘画被称为空间的艺术（相应的 ， 音乐被称为时间的艺术） ， 它占据固定的位置 ， 展示可视的固定的空间 ， 而画作内部的空间性则是另一个话题 。 在长卷《富春山居图》中 ， 有中国传统绘画的散点透视所呈现的平面化的空间 ， 它的景深是铺展出来的 。 此外 ， “这种一边展示 ， 一边卷起的颇为隐秘、流动的”观画方式 ， 又为长卷画作的接受增添了一种时间性 。 长诗《随黄公望游富春山》的空间性需要借助想象活动 ， 通过阅读完成 。 一方面 ， 可以说 ， 长诗是时间性的 ， 读者必须从第一行开始阅读 ， 直到读完最后一行 ， 才能了解这首长诗的整体面貌；另一方面 ， 熟悉了长诗整体的读者又可以任意选读其中的一首、一节或一行 ， 翻开诗集任意挑选 ， 皆因长诗本身的空间性所决定 ， 这首长诗由30首独立的短诗构成 。 诚如诗集标题“随黄公望游富春山”所示 ， 这个行动本是空间的转移 ， 所谓移步换景 ， 景随情迁 ， 翟永明这首长诗的空间性可以用这两个短语来大致描述 。 跟随游览的结构也让我们联想到但丁的《神曲》 ， 那是西方文化中典型的空间呈现 。 到了同名剧场作品中 ， 我们还要加上剧场这个环境空间 ， 来考察戏剧表现的多层性 。 剧场中的空间性呈现了固定而又流动 ， 可见而又富于想象的特征 。
我们根据长诗也是剧作的核心元素—“穿行” ，构作出一个主体结构 ， 并根据所采用的诗节内容进行场景和场次的切换 。 当然 ， 并没有一个故事性的线索引导观众从头至尾欣赏该剧 ， 不如说 ， 是翟永明长诗中的不同段落担任着引路之职 。 诗人跟随黄公望 ， 我们跟随诗人 ， 同时 ， 作为当代观者的我们还可以任意“穿行”于舞台（观看的流动性）和诗句想象“穿越古今”世界（联想的多重性） 。 我们试图唤起的 ， 正是这种基于观看和想象主导的剧场的空间性 。
戏剧的“观”“演”经验
翟月琴：2015年我有幸去蓬蒿剧场观看了《吃火》 。 这部戏改编自玛格丽特·阿德伍德的同名诗集 。 您担任编剧 ， 陈思安是导演 。 能谈谈你们合作的过程吗？
周瓒：我翻译的玛格丽特·阿特伍德的诗集《吃火》2015年3月由河南大学出版社出版 ， 当时沉迷戏剧的我决定做一部诗歌剧场作品 。 如你所知 ， 之前我已经和曹克非合作 ， 做了两部诗歌剧场作品《企图破坏仪式的女人》（2010）和《乘坐过山车飞向未来》（2011） ， 这两部剧场作品的共同点是选择的文本出自不同诗人（当然都是女诗人）之手 。 陈思安是诗人 ， 小说家和编剧 ， 此前也有过小剧场编导的经验 。 我们的合作始于2012年 ， 她邀请我参加她编剧的《溺水》一剧 ， 作为艺术指导 。 2013年在北京公演的帐篷戏剧作品《赛博格·堂吉诃德》 ， 我任编剧 ， 思安担任灯光设计 。 2014年9月北京国际青年戏剧节上 ， 我和陈思安合作 ， 将翟永明的长诗《随黄公望游富春山》搬上舞台 。 而这一次 ， 我们决定以诗歌剧场作品《吃火》参加北京南锣鼓巷戏剧节 ， 《吃火》的诗歌文本由我挑选 ， 出自《吃火》一集中的不同文本 ， 构作部分我们俩讨论决定 ， 同时 ， 邀请年轻的音乐人、舞者和戏剧演员参与 ， 剧组成员中也包括诗人 。
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