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[符号与传媒]陆正兰 | 古今歌词的平仄与音乐性( 五 )


现存最早载有《阳关三叠》琴歌的 ， 是明代弘治四年（1491年）刊印的《浙音释字琴谱》 ， 而目前最为人们熟悉且流行的曲谱 ， 原载于明代《新刊发明琴谱》（1530年） ， 后被清代的张鹤编入《琴学入门》之中 ， 这时的《阳关三叠》已经在王维原始的基础上 ， 发展成包括长短句的多段体了 。 （2001 ， p.72）
吴丈蜀《词学概说》中引用可能是宋代的《阳关三叠》（此词转引于吴丈蜀 ， 2002 ， p.9） ， 明显是作歌词用的长短句 。 王维的《渭城曲》原诗只有二十八字 ， 像一首七言绝句 ， 而此歌词字数增加到一百一十三字 。 很多赘词是明显根据曲调的需要 ， 在演唱时添加 。 这种常被称为“散声”、“泛声”和“和声”的各种赘词 ， 才真正是音乐需要 ， 在汉魏乐府中就开始应用 。 后代越用越多 ， 很不知是否为唐代《阳关三叠》的歌唱形式 。 如此多叠字之中 ， 王维诗的“内部音律”就不可能显明 。 方成培《香研居词麈》说：“唐人所歌 ， 多五七言绝句 ， 必杂以散声 ， 然后可被之管弦 ， 如《阳关》诗必至三叠而后成音 ， 此自然之理 。 后来遂谱其散声 ， 以字句实之 ， 而长短句兴焉 。 故词者 ， 所以济近体之穷 ， 而上承乐府之变也 。 ”周颐《蕙风词话》中也说：“唐人朝成一诗 ， 夕付管弦 ， 往往声希节促 ， 则加入和声 。 凡和声皆以实字填之 ， 遂成为词 。 ”
回到本文的基本论证：无论是贮备入乐 ， 还是作为“徒诗”而创作 ， 诗词的平仄要求 ， 更多的是诗词自身文字音乐性的需要 。 曲调并不需要歌词的平仄 ， 实际上也唱不出平仄 。 既然平仄要求对曲调中的古典歌词已经不是必须 ， 对现代歌词就更是如此 。 可以作这样的总结：歌词讲究平仄 ， 或许能帮助歌曲增强音乐性 ， 但不是配曲之必须 。
4 现代歌词声调不入乐
现代歌词和音乐发生最密切联系的是语言的音调 。 这些音调可分成声调（汉语特有的音节发音区别）、声间调（音节之间的声调对比）、句调（整个诗句的结构情绪造成的音调变化 ， 以及诗句之间的声调对比展开） 。 它们常常笼统地归为歌词的“声调” ， 其实三者不同 ， 应当仔细区分 。
苏珊·朗格认为 ， “歌词进入音乐时 ， 作为一种独立的艺术品便瓦解了 。 它的词句、声音、意义、短语、形象统统变成音乐的元素 ， 进入一种全新结构 ， 消失于歌曲之中 ， 完全被音乐吞没了 。 ”（1983 ， p.80）苏珊·朗格至少说对了一点：歌词一旦进入音乐曲调 ， 各种声调是被乐音“重建”了 。 我们需要逐一探讨的是 ， 这些不同的“调”如何被乐曲重建 。
旋律与歌词的句调的关系 ， 相对简单 。 音乐旋律有平行旋律、上行旋律、下行旋律、弯曲旋律四大类 。 歌词的句调有平直、昂上、下降、弯曲四大类；很多音乐家认为 ， 曲调每一个乐句总的进行方向 ， 和句调的前进方向往往相似 。 这点似乎成了不言自明之理 。 比如孙逐明先生引用了一下三位作曲家的“体会” ， 来说明声调、句调和音乐的关系 。
作曲家秦西弦认为 ， 乐句与歌词的语句的语调肯定是相配的: “在创作歌曲的音乐主题时 ， 要注意音调的进行尽可能与歌词朗诵的语调的起伏达到一致 ， 以便歌词内含有的感情能够自然地表达出来 ， 歌词也让人听得清楚” 。 （1977,p.12）作曲家余诠也坚持相同的看法: “曲调和语调在表达感情的方式上基本是一致的 。 实际上 ， 曲调的本身就包含着语调的色彩” 。 （1980 ， p.37）李焕之进一步认为歌词语调与曲调必须结合才能成为艺术: “诗词和曲调之所以能互相结合而成为一种艺术——歌曲艺术 ， 是因为它们之间有着互相结合的因素 ， 这就是声调上的抑、扬、顿、挫” 。 （1978,p.5）几位作曲家用的术语各异 ， 但仔细阅读 ， 他们说的“语调”、“声调” ， 其实都是指歌词的句调 ， 而不是字的平仄 。
句调与曲调的关系很明显 ， 因为所谓的“句调” ， 主要是由语言 ， 情绪的高昂低沉所决定的 。 歌曲首先要表达情感的诸种样式 ， 变化、转折、起伏、至于曲调能否如秦西弦所说的 ， “让歌词听得清晰” ， 他没有举证说明 。 相反 ， 从本文下面的讨论中可以看到 ， 歌词的很多语音要素 ， 入曲之后变得模糊了 ， 甚至消失了 。 无论中西歌曲 ， 要听明白歌词 ， 都需要上下语境的帮助 。


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