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[符号与传媒]陆正兰 | 古今歌词的平仄与音乐性( 三 )


魏晋以降 ， 随着佛经梵语的传入 ， 音韵学兴起 ， 为文作诗讲究音律 ， 也是文人时尚的一种追求 。 沈约自炫为“妙达此旨 ， 始可言文 。 ”当时钟嵘对这种格律追求 ， 就有所指责 ， “使文多拘忌 ， 伤其真美 。 ”而主张“但令清浊通流 ， 口吻调利 ， 斯为足矣 。 至平上去入 ， 则余病未能 ， 峰腰鹤膝 ， 闾里已具” 。 （钟嵘 ， 1958 ， p.6557）一旦文字讲究落实在平仄 ， “于是天下相风 ， 人自藻饰 ， 雕虫之艺 ， 盛于时矣 。 ”（裴子野 ， 1958 ， p. 6524）沈约指责的“八病” ， 在钟嵘看来 ， 本是正常 。 一定要算“有病” ， 只能说是诗人过分的自我设限而已 。
到现代 ， 朱光潜的观点就更为明确：
乐府衰亡以后 ， 诗转入有词无调的时期 ， 在词调并立以前 ， 诗的音乐在调上见出；词既离调以后 ， 诗的音乐性在词的文字本身见出 。 音律的目的就是要在词的文字本身见出诗的音乐……诗既离开乐调 ， 不复可歌唱 ， 如果没有新方法来使诗的文字本身上见出若干音乐 ， 那就不免失其为诗了 。 音乐是诗的生命 ， 从前外在的乐调的音乐既然丢失 ， 诗人不得不在文字本身上做音乐的功夫 ， 这是声律运行的主因之一 。 齐梁是……诗离开外在的音乐 ， 而着重文字本身音乐时期 。 （1998 ， pp. 219-251）
朱光潜的见解非常确切 ， 恰恰是因为不再入乐 ， 才不得不用“新方法来使诗的文字本身上见出若干音乐” ， 因为平仄不是音乐对歌词的要求 。 章培恒、骆玉明也直截了当地判定：“声律论的提出 ， 直接的原因 ， 是诗歌大多已脱离歌唱 ， 因而需要从语言本身追求音乐性的美” 。 （1996a ， p.386）诗歌摆脱歌音乐 ， 走向文字独立 ， 诗向书面语言艺术转化, 其变成一种视觉语言 ， 内向的语言 ， 更个性化的语言 。 从历史上看 ， 在“歌词”时期 ， 反而无平仄要求 。
甚至晚唐北宋 ， 词再度入乐 ， 此时不太看到写此要求合平仄的议论 。 直到南宋（12－13世纪）词再次出现平仄讲究 ， 而这一问题在后来的诗歌文体学史讨论中 ， 是最令人迷惑不解的 。
北宋陈师道《后山诗话》批评苏轼“以诗为词 ， 如教坊雷大使之舞 ， 虽极天下之工 ， 要非本色” 。 有人认为《后山诗话》是后人托名陈师道的伪作 ， 那么“要非本色”的指责看来晚于北宋 。 不管怎么说 ， “本色”究竟是指什么 ， 是文字风格 ， 还是声律入乐与否？至少北宋时期 ， 无人深论 。
南北宋之交的李清照 ， 晚于苏轼很久 ， 才对此提出较明确的指责 。 李清照的《词论》说苏轼词只是“句读不箿之诗尔 ， 又往往不协音律” 。 他是说苏词既不符合律诗 ， 也不符合词的形式要求 ， 但是李清照并没有留下文字说明词的音律应当遵循何种要求 。
直到周邦彦担任大晟府提举时 ， “以他的音律知识并吸收民间乐工曲师的经验 ， 搜集和审定了前代与当时流行的八十多种词调 ， 确定了各词调中每个字的四声 ， 甚至同为仄声的上去入都不容相混” 。 （章培恒、骆玉明 ， 1996a ， p.388）对入乐之词平仄 ， 突然严格要求 。 周邦彦当这个朝廷音乐总监倒是挺尽职 ， 反过来证明 ， 在他之前四百年的词创作 ， 无此规定 。 周邦彦与沈约根本的不同是：沈约的平仄 ， 是为早就不入乐的绝句律诗追加一番平仄讲究 ， 周邦彦是为一开始就入乐的词追加一番平仄讲究 。 沈约的规定 ， 适合徒诗的朗读 ， 与歌无关 ， 所以几乎一直延续至今；周邦彦以“入乐”为理由要求平仄 ， 然而没有解释曲调有此要求的原因 。 周邦彦自称是根据音乐制定平仄四声 ， 因为词牌过多 ， 周邦彦只对应了很少一部分词牌 。 后世几乎每个词牌有平仄规定 ， 是逐代累积 ， 各种人都来制律 ， 他们作为音乐家的资格很可疑 ， 却都被后人仰视为词必须尊重的格律 。
我们可以明确说：词的平仄规定 ， 是此作为艺术充分发展以后出现的额外规定 ， 曲调能否和歌词的这种“平仄的音乐性”应和 ， 至今没有见到确实的研究和实践 。


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