小楼听雨诗轩|常 江：诗联创作的不同思维 ——在2020中华诗词学术论坛暨“聂绀弩杯”年度诗坛人物发布会上的发言( 二 )
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第一 ， 诗歌是听觉艺术 ， 对联是视觉艺术 。
这个观点 ， 我最早提出来 ， 讲过不止一次 ， 但没有讲透 。 诗歌 ， 诗歌 ， 诗和歌是联系在一起的 ， 诗是是吟唱的 ， 嘴里发声的 。 《击壤歌》如此 ， 《诗经》如此 ， 《离骚》如此 ， 《乐府》当然更是如此 。 律诗、绝句呢？依然如此 。 有一则唐人轶事说 ， 一天 ， 诗人王之涣、王昌龄、高适三个人去一家酒楼饮酒听歌 ， 歌词都是当时有名的诗作 。 这天 ， 有四个歌女演唱 ， 他们三个人约定：“看她们唱谁写的 ， 自己在墙上划记号 。 ”头一个歌女唱了王昌龄的 ， 画了一道；第二个唱了高适的 ， 画了一道；第三个又唱了王昌龄的 ， 唯独没有王之涣的诗作出现 。 这时 ， 王之涣指着第四个说：“她要是不唱我的诗 ， 我这辈子再也不来这里饮酒了 。 ”话音刚落 ， 就听这歌女唱道：“黄河远上白云间 ， 一片孤城万仞山 ， 羌笛何须怨杨柳 ， 春风不度玉门关 。 ”这正是王之涣的得意之作《出塞》 。
可见写诗就要写得能吟唱 ， 不能吟唱或者不便吟唱的地方就要避免 ， 于是形成了“禁忌” 。 吟唱最基本的规律 ， 大概是平声长且高 ， 仄声短且低 。 比如 ， 孤平 ， 连着好几个仄声字不好唱；再比如 ， “红军不怕远征难”能唱 ， 要是三平尾“红军不怕长征难”就没法唱 ， 而三仄尾应该可以吟唱的 。 还有拗救 ， 不但能唱 ， 而且不难听 ， “羌笛何须怨杨柳”就是 。
诗是听觉艺术 ， 而对联不是听觉艺术 ， 它的传播方式 ， 一不靠唱 ， 二不靠吟 ， 从来没有关于对联吟唱的记载 。 朗诵怎么样？“我给大家朗诵一副传统春联：一元复始；万象更新 。 谢谢！”显然不行 。 我倒是很早就朗诵过大观楼长联 ， 后来又背了崇丽阁长联 ， 但也只是一种“凑趣” ， 像朗诵新诗似的 ， 根本听不出“对仗”来 。 两个人“对诵”总能听出对仗来吧？一男一女 ， 男的“五百里滇池” ， 女的“数千年往事” ， 再一轮男的“奔来眼底” ， 再一个女的“注到心头” 。 对仗倒是能听出来了 ， 可内容却被自己搅合得支离破碎 。
对联不是听觉艺术 ， 是什么呢？是视觉艺术 ， 直观的 ， 用眼睛去看的 。 对联的传播 ， 靠刻版 ， 靠悬挂 ， 写在纸上 ， 挂在墙上 ， 贴在门上 ， 要求能读懂、念明白 。 “吟唱”的那些规矩 ， 基本不起作用了 。 对联要想尽办法让人看得清楚 ， 看出趣味 ， 看出门道 ， 看出事理 。 于是 ， 运用各种巧思 ， 使用各种修辞 ， 刺激人们的眼球 。 “宏富宽容宜室家” ， 能“听”出七个宝盖吗？看才能看出来 。 “二人土上坐”能“听”出拆字吗？也是看出来的 。 对联就要在对仗上做足文章 ， 在文字变化上做足文章 ， 被诗当成“文字游戏”的 ， 对联却当成宝贝 ， 正对、反对、流水对 ， 自对有许多种 ， 借对又有许多种 ， 都是诗所忽略的 ， 而对联发展了、丰富了、创造了 。 尤其自对的发展 ， 登峰造极 ， 甚至不管重字 。 成都崇丽阁长联 ， 上联有“最可怜花蕊飘零 ， 早埋了春闺宝镜；枇杷寂寞 ， 空留着绿野香坟 。 ”下联相应对仗的地方却是：“倒不如长歌短赋 ， 抛洒些闲恨闲愁；曲槛回栏 ， 消受得好风好雨 。 ”只管“闲恨闲愁”和“好风好雨”自对 ， 不管上联相应位置有没有规则重字 。 这才是对联的风骨 ， 把对仗发展到极致 。
这样 ， 我们得出第一个推断：鉴于诗歌的听觉传播 ， 对联的视觉传播 ， 二者在格律方面最大的区别是 ， 诗歌重视平仄 ， 对联重视对仗 ， 联律应以对仗为基础、为支撑、为重点 。
第二 ， 诗的意境只可意会 ， 对联意境可以言传 。
对于诗的创作意境 ， 人们有许多经验和理论总结 ， 有一句话叫做“只可意会 ， 不可言传” ， 需要作者和读者去感悟 ， 去想像 ， 去揣测 。
有些诗很含蓄 ， 含蓄到不知作者的本意 。 白居易的“离离原上草 ， 一岁一枯荣” ， 本来说的是世上生活中的小人 ， 谁能理解到这一层？“野火烧不尽 ， 春风吹又生” ， 都被我们当做革命的火种、歌颂的对象了 。
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