书家|黄惇：只要提得起毛笔，个个都敢称书法家！
一
应该说碑的点画效果很大程度上是由于刻工刀法程式而形成的 ， 而非笔法产生 。 与墨迹书法实相悬隔 。 碑上的天趣许多是外力导致的 ， 如风蚀、水浸 ， 而并非“真天趣” 。 对于碑法（主要指篆、隶、北碑） ， 我曾经总结六个字：“涩而畅 ， 毛而润 。 ”概括了毛笔在纸上表现碑法的效果 ， 通过实践比较 ， 你可以发现这种笔法较之于帖派行草、楷书的笔法真是非常简单 ， 并没有像清人说得那样玄 。
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二
我认为晚清以后提出的碑帖结合 ， 是碑派在没有出路的情况下所走的一条路 ， 这句话并非我否认碑派这条路不能走 ， 而是这条路走的结果是什么呢？碑帖结合可以说是碑派发展的必然 。 它没有出路就必然要寻求出路 。 比如说 ， 绘画上可以有青绿山水 ， 有写意山水 ， 花鸟而言可以有大写意、小写意……画家如果一条路走得不太通 ， 他可以兼融其他的路；书法上 ， 严格而言 ， 除开书体的选择和交叉以外 ， 从笔法上讲 ， 只有碑和帖两大类型 。
这两大类型的碰撞 ， 必然会出现碑帖结合的关系 。 但问题出在哪里呢？清朝后朝和民国初期 ， 所追求的碑帖结合 ， 是一种“不平等外交”：当时碑的力量很强大 ， 这种强大不是表现在写得好坏上 ， 而在于书坛崇碑思潮非常盛行 ， 信奉的人非常之多 ， 而帖学则处在一个非常弱的时代 。 由于主流书法已经被碑派占领 ， 在当时可能有一些搞帖学的写得很好 ， 但是由于时风所致 ， 却往往得不到关注和发展 ， 这样的书家就被埋没掉了 。
当时提出碑帖结合的大人物 ， 他们自己手上的帖学功夫并不好 。 比如清人推重的邓石如 ， 篆书、隶书、楷书在当时来说都是很有成就的 ， 但是他的行草简直就可以说不会写 ， 拿他和一般的行草书家相比较 ， 不论是用笔、结体以及章法水平都很低 ， 但由于对名人的迷信 ， 明明不好也说他好 ， 这是个很典型的例子 ， 我们还可以举出其他的例子 。
当然邓石如并没有提出碑帖结合 ， 清代晚期和民国初年某些书家提出碑帖结合 ， 但他们的帖学功夫却很差 ， 不仅达不到精通 ， 甚至有些可以说几乎不懂帖法 。 不懂 ， 没有基本功 ， 他怎么去结合？这是很简单的道理 。 这种结合形象地说是“弱国无外交” 。 相反晚清碑学高峰前 ， 如乾隆时金农 ， 他的行草是从汉碑化出的；后来的何绍基、赵之谦的行草 ， 碑帖结合也很有成就 ， 但金和赵都被康有为贬斥 。 潮流热得发烫时 ， 全不顾了 ， 抛弃的太多 。 所以我认为真正意义上的碑帖结合 ， 有待于当代帖学的重新复苏 。
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另外 ， 我有一个想法 ， 想结合的人 ， 要懂帖学 ， 如果不懂帖学 ， 或者说在帖学上用功不深 ， 他怎么知道帖学上什么该结合？什么不该结合？什么能结合？什么根本不能结合？打一个比方 ， 我认为狂草是不能和魏碑结合 。 又要“雄奇角出”又想流便畅达 ， 这是无法调和的矛盾 。 这可能是当代有些有这种爱好的书法家不愿接受的观点 。 象沈寐叟把章草和《爨宝子》结合 。 将这种刀刻程式化和刀味很重的书法去跟表现流美的草书去结合 ， 它怎么结合呢？
我曾经非常留意当时人给他一种什么样的评价 ， 大部分给他一个字叫“生” ， 人们讲既然是创造出了一个“生”的品种 ， 那么可以给“生”这么几个定义：一个是新生 ， 所谓新生事物嘛；但也可以说是夹生饭 ， 没烧熟 。 如果从积极意义上来讲 ， 没成熟还可以继续长 ， 有待成熟 。 但是有的东西本身就长不熟 ， 长僵了 ， 也叫“生” 。 那么 ， 这种“生”的评价到底是贬还是褒呢？我想是仁者见仁 ， 智者见智 。 但是依我看 ， 它是没有延伸力的 ， 可以说是碑帖结合中的一个怪胎 。 因为他把草书最基本的由速度产生的美感全部搞光了 。
我注意到凡是用“雄奇角出”笔法去跟草书结合的 ， 没有一个成功的 ， 因为草书自身的笔法都给破坏了 。 再比如吴昌硕 ， 他碑、帖两方面都有水平 ， 居然没有人讲他是碑帖结合 ， 其原因是他不做表面上的结合 。 所以 ， 以我的看法 ， 在现阶段帖学复兴的时候 ， 写帖就踏踏实实地写帖 ， 钻研帖学的笔法 ， 尽力去传承和发扬传统 。 当然不能要求所有人都和我的想法一样 ， 都来做这件事 ， 但我认为 ， 多一点人做 ， 就会比清代人取得更多的成就 。
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三
行草书我十几年来写的很多 ， 这是我希望追溯源头 ， 以自己的微薄之力 ， 找回晚清以来失去的传统 。 记得在都江堰全国第二届书学讨论会上 ， 我讲过当代书法要有新成就 ， 就要能超越清代 ， 超越前辈 ， 超越自我 ， 归根到底是超越清人 。 因为我们的前辈在书法观念上多数是受清人笼罩的 。
二十世纪书家中的大部分人是从这样的环境中起步的 。 在八十年代中期以前的展览会上象样一点的行草都找不到 。 一张很一般的临摹《张迁》碑的作品 ， 则可以堂而皇之地挂在展览会并且被人欣赏 ， 很多青年人甚至不知王觉斯、张瑞图 ， 根本不要说“赵、董”了 。 八十年代初日本二十人书展在中国展出的时候 ， 人们看到日本人学王觉斯的很多 ， 才开始了对王觉斯的认识 ， 这种信息倒流反馈说明当时的青年书家对书法史知识荒疏到了极点 。 这固然有“文化大革命”的原因 ， 也说明书法专业队伍与专业知识的严重匮乏 。
回头想想 ， 当时大学里没有书法专业 ， 只有几个人是七十年代底开始招收的研究生 。 除此之外 ， 还有历史的因素：清代以后 ， 尤其清末到民国时期 ， 碑派的笼罩 ， 一如康有为所言“草书既绝灭” ， “三尺之童 ， 十尺之社 ， 莫不口北碑 ， 习魏体 。 ”历史上的优秀书法传统也因此受到了传统上的阻隔 。 这种书法现象我很早就感到不满 。 为什么不满？道理很简单 ， 因为在晚清之前 ， 中国有几千年的优秀传统 ， 我们怎么能视而不见呢？
从历史上看 ， 唐代受南北朝时期影响 ， 宋代前期受唐朝影响 ， 明朝时期受元朝影响 ， 清朝前期受明朝影响 。 民国因为比较短 ， 清朝的书法大家到民国初中期才退出历史舞台 ， 所以我们这个时代被清朝笼罩是正常的事情 。 但是我也注意到 ， 每一朝代都有杰出的书法家出来 ， 勇于突破这种笼罩 。
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四
我虽然学习传统的“二王”、“苏米”一路 ， 但起初我并没有想到要成为帖派 ， 这是后来别人在文章中写出来的 。 而且我从来没有否认清代碑派在中国书法史上的地位和意义 。 他们开辟了一条帖学没有开辟或者说曾经有过 ， 但他们把它做得更好的路子 ， 也涌现了很多优秀作品和书家 。 问题在于是否“惟碑是美”？有人说我们从来没有说“惟碑是美” ， 但是他们对书法的审美却总是拿碑作标准来判断的 。
比如包世臣反对中怯 ， 提倡中实 ， 那是因为篆、隶书必须中实 ， 但是 ， 如果拿这个标准衡量清代以前的行草书 ， 那就要出“人命”了 。 行草书都是以快捷的手法写成的 ， 加上笔法远比篆书丰富得多 ， 怎么可能笔笔中实呢？我们去看二王、老米、唐以下书法家的行草作品 ， 这中间的道理不言而喻 。 但是这种碑派审美观从清代中期以后一代代地培养到人们这一代 ， 大家都用这样的观点去评书法 ， 于是就出了问题 。 问题还不仅是某一个人写什么作品或被别人怎么评价 ， 重要的是许多人因习惯了看碑的方法 ， 看不懂古代帖学书法作品的美 ， 不知道美和不美 ， 好和不好 。 这其中一个重要的原因是对笔法的认识发生了异化 ， 看不懂古人的笔法 。
有人讲中国画的灵魂是笔墨 ， 也就是说 ， 无笔无墨不成中国画 。 这是中国艺术非常了不起的事情 ， 世界上没有一个国家的绘画艺术能象国画那样精微到笔墨 ， 思想、情感、意境都能通过它来表现 。 中国书法也一样 ， 没有笔法就没有中国书法 。 没有笔法 ， 只能称为“字” ， 而不能谓之“书法”——因为它无法上升到艺术层面 。 所以我后来提出了“笔法核心论” 。
我为什么要提出“笔法核心论”呢？因为我们这个时代不仅要面对碑派书法观念的影响 ， 还要面对八十年代以后受西洋冲击而出现的“现代书法” ， 现代派的艺术家当然也有高手 ， 也有搞得好的 ， 但许多所谓的“现代书法”（包括日本）完全抛弃笔法 。 我个人认为实在是一种倒退 ， 而不是现代 ， 书法几千年抽象出来的那一点点高级的东西 ， 怎么一现代就把它扔掉了呢？技不如人 ， 还要说自己技高一筹 ， 说技高一筹就真的高了吗？哪有那么好的事 。
我在中央电视台《百家讲台》看钱绍武先生谈艺术 ， 他讲了一个故事 ， 说一个人吃四个馒头才能吃饱 ， 于是就有人说我就要吃那第四个馒头 。 这是一个很有趣的故事 ， 意味深长 。 那前三个馒头能省吗？搞艺术是一个艰难的道路 ， 想超前、想投机取巧 ， 其结果只能产生垃圾和泡沫 ， 在我们这个充满“泡沫文化”的时代 ， 我们每个人不能不保持一分清醒 。
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五
八十年代中后期 ， 有些朋友想套用西方艺术理论概念为书法下定义 ， 什么“视觉艺术”、“造型艺术” ， 还有好长好长的“什么艺术” 。 有些有道理 ， 有的非常勉强 ， 作为一个中国人 ， 我看不懂 ， 也听不明白 ， 也无法同我钟爱的书法艺术对上号 。 有朋友提出书法是线条对空间的分割 ， 我善意地回答 ， 不行 ， 难道心电图也能叫书法？
当然 ， 这些朋友的原意是好的 ， 是想探索书法的本质 。 但是用外国的眼睛看中国的事情 ， 常常只能是“瞎子摸象” 。 我也想这些问题 ， 不过 ， 我做不了那种定义 ， 我只是想书法的诸因素中去掉什么才有可能完全不是书法呢？我想书法如果抛弃了笔法这一内核 ， 就不再是书法了 。 笔法第一 ， 结字第二 ， 章法再其次 ， 墨法又次之 。 这些关系在学习、创作中不能颠倒 。
有学者大谈结字第一 ， 笔法第二 。 那你去写钢笔字好了 ， 要毛笔干什么？几十年来“左”的思想在书法教学中贻误甚多 ， 现在应该到了反省的时候了 。 当然 ， 这是一个学术问题 ， 不可能在这里用简单的几句话谈清楚 ， 但我有一个观点 ， 应该在这里说一说 ， 那就是我们的书法不要只为迎合洋人 ， 如果为了普及给洋人看 ， 迎合他们的审美习惯 ， 高级就会变得低级 ， 这样的例子太多了 。
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六
“笔法核心论”是专指帖学而言 ， 还是同样适用于碑学？我给学生上课时讲得很清楚 ， 要写碑 ， 首先也要解决笔法问题 。 并不是只涉及帖学 。 只不过就我的研究来讲 ， 我认为帖的笔法比碑要丰富得多 。 这一观点已为历史所证明 。 因为碑法主要是清代突破帖学选择了先隶后篆再楷的道路 ， 有的人认为清代碑学就是写魏碑 ， 这是笑话 。 这是过去的普及读物介绍得并不深刻的原因 。
我曾经有多篇论文谈到清代初期隶书热潮带动了以后碑派的出现 ， 并确认他们为“前碑派” 。 从理论来讲 ， 阮元以前就有 ， 只不过没有像阮元以后形成系统 。 那么 ， 写碑当然有笔法问题 ， 我刚才讲 ， 清代人异化了帖学理论 ， 来为碑所服务 ， 不也要建立一套碑的笔法体系吗？象包世臣的中实论、万毫齐铺、五指齐力、笔笔中锋、笔笔回锋 ， 这都是碑派笔法的特征 。
但是请注意：这些观点的方法不能套用到碑派产生以前的历代书法 ， 若如此 ， 并将它们奉为神明 ， 那我们丢失的优秀书法传统就太多了 。 沈尹默先生提倡“二王”有功 ， 但说“二王”笔笔中锋却误了许多人 ， 这是碑派观念在他身上的遗存 。 上个月在上海看晋、唐、宋、元国宝展 ， 《万岁通天帖》中东晋、南朝书家用笔 ， 中、侧锋互换得那样精彩 ， 怎么会是“中实”？又怎么会是“笔笔中锋”？看一看马上就清楚了 。 为什么许多人只迷信这些话 ， 而不想念自己的眼睛呢？
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七
艺术总有品格 ， 所以要谈“雅” ， 所谓“化野为文”、“去粗存精”、“化俗为雅” 。 创新是一种理念 ， 但新的不一定是优秀的 ， 只有经过提炼、经过“化” ， 这个“新”才有价值 。 最近 ， 我的朋友白谦慎在《书法报》上发表了一篇《王小二与普通人书法》的故事 ， 发人深省 。 这个“王小二”是当代人 ， 故事也涉及许多现代观念 ， 不过这些观念由来已久 ， 只是在现代离我们的距离更近罢了 。
我很早就想过 ， 康有为提倡的“穷乡儿女造像”是古代的 ， 现代的“穷乡儿女造像”不仍然到处都有吗？怎么没有人去学呢？因此 ， 观念的混淆从清代就开始了 。 我在写北朝书法史的时候 ， 曾经指出：碑派高潮时 ， 大力提倡北碑 ， 自此 ， 书法的观念已相当程度地混乱了 ， 其中有四个不分：一、文化层次不分；二、雅俗不分；三、写刻不分；四、有法之书与无法之字不分 。 现代有些人更不分 ， 一锅煮 。
把古时候小孩练字的字也当书法作品临摹 ， 还激动得不得了地去分析它如何美 ， 就连低级和高级都不分了 。 你自己有兴趣可以去“雅化” ， 把你“雅化”以后的高级东西展示给世人 ， 但大可不必把那些“王小二”普通人的书法当作经典吹给别人听 ， 艺术家应该有社会责任感 ， 而不能信口雌黄 。 不然的话 ， 先进文化与落后文化有什么差别 。
新近读《新美术》杂志 ， 上面有一幅油画作品 ， 整幅作品只有“王小二”所写的几个大字-——“下车吃饭” ， 我不知道作者的动机 ， 不过我想 ， 这幅油画 ， 已和“王小二”的作品差不多了 。 如果说“王小二”的作品与王羲之的作品具有相同的美学价值 ， 那书法艺术的价值如何体现？书法家的价值又如何体现？
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八
现在书法家不做学问的很多 ， 而学者不会用毛笔的也很多 ， 要互补 ， 书家应多读书 ， 修养很重要啊！有些二十几岁的青年 ， 艺术天赋很强 ， 也很用功 ， 可却越写越差 ， 而且跟时风 ， 什么原因？胸无点墨嘛 。
过去常听老一辈的人告诫我们 ， 你不能不读书啊 ， 否则将来要成写字匠哦！实际上 ， 在历史上 ， 写字的人只有两种 ， 一种是文人书法家 ， 一种是字匠 。 今天时代变了 ， 要不要提学者型书家 ， 我管不了 。 但希望自己是书法家的人 ， 总不希望人叫他写字匠 。
古代那么多人拿毛笔写字 ， 是不是人人都是书法家？肯定不是 。 会用毛笔写字 ， 不一定都是书法家 。 今天则不同 ， 只要提得起毛笔 ， 个个都敢称书法家 ， 这是非常荒谬的事情 。 再加上书法社会团体 ， 定名为书法家协会 ， 但是不是书法家协会会员都是书法家呢？我想大家都明白 ， 用不着我多罗嗦 。
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黄惇
1947年3月生于江苏太仓 ， 祖籍扬州 。 南京艺术学院教授 ， 艺术学、美术学博士生导师 。 南京艺术学院艺术学研究所所长 ， 中国书法家协会理事、学术委员会副主任 ， 西泠印社理事 。
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