理解特效大片：数字电影是一种“新”媒体吗？( 八 ) 数字电影是一种“新”媒体吗？1995|年|

，有的用来直接改变图像。例如，制作《阿甘正传》中肯尼迪总统讲话的片段时，特效工作者一帧一帧地调整嘴唇形状，来实现让他讲出新台词的效果。本质上说，只要时间和资金充裕，他们一定可以创造出终极的数字电影：全片 12.96 万帧画面完全是从无到有地经过手绘完成，但影片看起来与实景拍摄的影片毫无差别。

我们也可以用另一种方式阐述数字电影作为绘画的这一概念。我想将以下两个转向进行平行比较：从模拟到数字电影的转向，以及从壁画和蛋彩画到文艺复兴早期油画的转向。制作壁画的画家需要在有限的时间内完成壁画，一旦颜料干燥后，就不能修改图像了。同样，影片一旦记录在胶片上，传统的电影导演只能在有限的手段内修改影像。我们可以将电影在模拟时期的特效方法比作中世纪的蛋彩画。画师使用蛋彩颜料作画时，可以修改和重新加工画像，但这一进程任务艰巨且进展缓慢。中世纪和文艺复兴早期的大师们需要花费长达六个月的时间，才能完成一幅几英尺高的绘画。油性颜料的使用极大解放了画家，他们可以快速地创作尺幅更大的作品

（比如，委罗内塞和提香的作品）

，还可以在必要时进行修改。这一绘画技术的变化使得文艺复兴时期画家创造出各种新的构图、新的图案空间和新的叙述方式。同样，数字技术使得导演可以像处理油画一样修改电影图像，因此，数字技术重新定义了电影的可能性。

读者们在阅读了我对数字电影全新可能性的分析之后，可能想知道为什么我一直强调数字电影与 19 世纪的“前电影”技术之间存在的相似之处，而并没有提及 20 世纪的先锋电影制作。先锋派的电影工作者难道不是早已探索出许多全新的可能性了吗？用电影即绘画的概念来看，抽象主义动画的先驱者之一雷恩·莱

（Len Lye）

早在 1935 年就直接在胶片上进行绘画了。他的追随者是诺曼·麦克拉伦

（Norman McLaren）

、斯坦·布拉克黑奇

（Stan Brakhage）

，布拉克黑奇在拍摄的胶片素材上面覆盖各式各样的东西：圆点、刮擦、泼溅的颜料、涂痕和各类线条，试图把他的电影变成类似于抽象表现主义绘画的作品。更广泛地说，从莱热到戈达尔，所有先锋电影制作的主要冲动之一就是把电影、绘画和图形结合起来，比如在一部电影甚至是一帧画面里同时加入真人拍摄镜头和动画，用各种各样的方法对素材进行修改，或者将印刷文字与拍摄的影像并置。

当先锋电影工作者将多个图像拼合到一帧画面中，或者使用手绘和刮擦胶片技术，或者以其他方式来挑战电影的索引性时，他们实际是在抵制“正常”的电影制作程序和电影技术的预期用途。

（比如说，电影胶片在设计之初并不是用来手绘的）

。因此，不仅在美学上还是在技术上，他们都处于商业电影的边缘。

数字化革命的一个主要结果，是把先锋美学策略纳入计算机软件的指令和交互界面隐喻中。简而言之，先锋性在计算机中得以实现。数字摄影技术是一个恰当的例子。拼贴艺术作为一种先锋手法，现在以“剪切—复制”命令的方式再次出现，而这一命令是处理数据的最基本操作之一。手绘胶片的先锋技巧变成了电影剪辑软件中的绘图功能。先锋艺术中将动画、印刷文本和真人拍摄段落进行融合的做法，在集合了动画、标题生成、绘图、影像合成以及剪辑系统的一体化包装程序中再次得到应用。还有一点，先锋电影将一系列电影影像拼贴在一帧画面中