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罗马|阿方索·卡隆：只有大银幕才能准确实现他的创作意图( 二 )



罗马|阿方索·卡隆：只有大银幕才能准确实现他的创作意图
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【罗马|阿方索·卡隆：只有大银幕才能准确实现他的创作意图】

电影《爱在歇斯底里时》剧照
在 “墨西哥三杰”中 ， 卡隆的《爱在歇斯底里时》是被声名卓著的艺术电影厂牌 “标准收藏” （俗称“CC”）发行的第一部电影 。 初看这部爱情喜剧 ， 就能感受到阿方索·卡隆和该片的编剧、其弟卡洛斯·卡隆的才华 。 但略让人讶异的是 ， 在CC版DVD收录的对卡洛斯·卡隆的采访中 ， 卡洛斯·卡隆说哥俩的开蒙片是意大利新现实主义的扛鼎之作《偷自行车的人》 ， 后来哥俩又看了费里尼等人的作品 。 乍看意大利新现实主义的“土腥味” ， 与卡隆哥俩的狂野风格并不搭调 ， 但系统地观赏和分析卡隆的电影后 ， 不难发现卡隆对意大利新现实主义精神的传承与发扬 。
意大利新现实主义电影有着浓烈的人文关怀和人道主义精神 ， 随着意大利新现实主义的发展 ， 费里尼、德·西卡等人的作品与现代电影合流 ， 更加关注个体的精神世界 ， 如个体在现代社会中的孤独与无名的失落 。

罗马|阿方索·卡隆：只有大银幕才能准确实现他的创作意图
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电影《地心引力》剧照
卡隆的电影也有类似特质 ， 在热闹的背景中总有孤独的和弦萦绕其中 。 如在科幻片《人类之子》中 ， 主人公带着人类唯一的产妇去农村避难 。 在清晨逃跑的时候 ， 紧张的无声氛围中 ， 却有声声鸡叫 。 鸡应该是农村最常见的物事之一 ， 在卡隆的《衰仔失乐园》中也有鸡的情节 ， 在伊纳里多的《巴别塔》中 ， 伊纳里多还设置了通过儿童视点观照主人公宰鸡的粗野场景 ， 来体现人物性格和文化特点 。 但对于好莱坞而言 ， 别说是鸡 ， 农村空间都是较为罕见的 。 声音等隐映于画外的这些农村元素 ， 就成为罗兰·巴特所谓的银幕 “刺点” 。 多年后 ， 人们或许会淡忘电影故事和热闹的打斗 ， 但不会忘记《衰仔失乐园》中的农村场景 ， 不会忘记 “鸡声茅店月”中的人类乡愁 。 “乡土”即是阿方索·卡隆的精神原力 。

罗马|阿方索·卡隆：只有大银幕才能准确实现他的创作意图
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电影《罗马》剧照
卡隆的长镜头总是意在言外地“跑调” ， 他以此让观众感受冰山之下的绝大部分
“墨西哥三杰”有个共同的“御用”摄影师卢贝兹基 。 卢贝兹基作为当今首屈一指的摄影师 ， 以对长镜头超凡的驾驭能力为人称道 。 卢贝兹基与伊纳里多合作了“一镜到底”的《鸟人》 ， 还帮伊纳里多拿到了奥斯卡最佳影片奖和最佳导演奖 。 但卡隆与卢贝兹基的合作是常年而稳定的 ， 因此在他与卡隆合作的多部影片中 ， 长镜头是卡隆主要的镜头语法 ， 或许源于二人对长镜头共同的审美共识 。
在胶片电影时代 ， 长镜头的摄制非常不易 ， 因此 ， 长镜头容易堕为噱头 ， 或者实验性的标识 。 在数字时代 ， 《鸟人》的一镜到底和《1917》的长镜头都是数字合成 。 导演更在意长镜头中隐藏剪辑点的衔接 ， 前后场景中光线等核心要素的前后一致等等 ， 胶片时代长镜头原初的激情反而成为次要考虑 。

罗马|阿方索·卡隆：只有大银幕才能准确实现他的创作意图
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电影《远大前程》剧照
卡隆从胶片时代就使用长镜头 ， 他对长镜头的美学思考是连续周延的 ， 且与侯孝贤、塔可夫斯基的长镜头的美学诉求不尽相同 。 在胶片时代 ， 摄影设备笨重 ， 不易移动 ， 匈牙利导演杨索因地制宜 ， 通过摄制长镜头来减少摄影机大范围挪动；侯孝贤等人出于东方人的文化习惯和观照方式等也生发出长镜头美学；沟口健二为了保持时空的完整性而使用长镜头；塔可夫斯基在长镜头内展现“时间的压力”；此外 ， 还有一众导演实践了新现实主义代表人物柴伐蒂尼主张的 ， “聚焦在90分钟里一个什么也不会发生的人的身上” ， 展现他们的“日常”和其持续的真实时间……不一而足 。 但卡隆的长镜头总是“意在言外”地 “跑调” ， 如在《衰仔失乐园》中 ， 在乡村小旅馆的食堂中 ， 长镜头本来正拍着三个主人公 ， 却渐渐地抽身而去 ， 以一个主观视点游离到厨房 ， 在这些不相干的群众演员中间穿梭、东盼西顾 。 这种主观镜头中 ， 最著名的当属费里尼的《八部半》 ， 镜头模拟了导演、主人公的眼睛 ， 在不同的时空和意识流中穿梭 ， 仿佛有了生命 。
长镜头“跑掉”或失焦 ， 除了作为一种空间调度手法 ， 更是卡隆擅用的架构电影的思维方式 。 卡隆的人文关怀和政治态度鲜少直抒胸臆 ， 总是“意在言外”地皴染出来 ， 让观众去感受“冰山之下”的绝大部分 。
罗马|阿方索·卡隆：只有大银幕才能准确实现他的创作意图
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电影《罗马》剧照
比如《罗马》上映的时候 ， 有些批评者观念先行 ， 削足适履地批评该片“怀旧” “小资” ， 却忽略了该片深厚的人文关怀 。 作为在好莱坞混迹多年的“迷影型”导演 ， 卡隆岂能不知自传影片容易堕入怀旧和小资情调泛滥的窠臼？《罗马》的成片风格恰恰说明了卡隆深刻的态度 ， 影片并没有用怀旧的浅黄色调和煽情的镜头语法 ， 而是用的黑白影调 ， 叙事克制简约 ， 且在绝大多数场景中 ， 光线都是亮堂堂的 ， 其影像质感“崭新锃亮” ， 与童年的故事形成强烈的张力 ， 片中的关键事件都被影像导入当下 ， 引申出卡隆对当代社会问题的潜在看法 。 此外 ， 《罗马》的长镜头以横移长镜头为主 ， 而不是基于西方绘画美学的纵深透视的长镜头 ， 横移长镜头 ， 更符合印象式表达 ， 契合主观化的回忆、幻想、想象场景 。 对于笃定的场景 ， 卡隆则毫不吝啬地使用了大景深的长镜头 ， 如欺骗克利奥的“渣男”演武等场景 。


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