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卡梅隆曾经拍过一部伟大的纯电影( 三 )



配合钨丝灯平衡的胶片 ， 这种混合光线在底片上呈现出一种深邃、带有金属光泽的青蓝色 。 这种蓝色不同于天空的自然蓝 ， 它带有一种人造的、工业的、甚至是有毒的质感 ， 完美契合了「天网」统治下的冷酷未来主题 。
这种蓝色在影片中不仅是环境色 ， 更是机器逻辑的象征 。
每当T800或T1000占据主导地位 ， 或者剧情涉及未来战争时 ， 画面就被这种冷光统治 。 相反 ， 在涉及人类情感或片尾炼钢厂的高潮戏时 ， 暖橙色开始介入 ， 形成了经典的冷暖对抗视觉修辞 。

《终结者2》的夜景之所以具有极高的通透感和反差 ， 得益于格林伯格坚持把街道打湿 。 这并非单纯为了营造雨后氛围 ， 而是一个纯粹的光学控制手段 。 干燥的沥青路面是漫反射体 ， 会将光线向各个方向散射 ， 导致黑色路面在胶片上呈现为浑浊的深灰色 ， 降低了画面的整体对比度 。
通过洒水车将路面打湿 ， 路面接近于镜面反射体 。 它能反射街道两旁的霓虹灯、车灯和特效光 ， 使得暗部深沉纯净 ， 而高光则如液态金属般流动 。 这种光影质感与T1000的液态属性形成了视觉上的互文 ， 增强了画面的信息密度 。
在1990年代初 ， 柯达公司的T颗粒乳剂技术刚刚取得突破 。 格林伯格敏锐地利用了不同胶片型号的颗粒特性来服务于叙事 。

他对5296胶片的使用是革命性的 。 在第一部《终结者》中 ， 受限于胶片感光度 ， 很多夜景必须开大光圈 ， 导致景深极浅 ， 对焦困难 。 而在《终结者2》中 ， 5296的高感光度解放了光圈 ， 使得深焦摄影成为可能 。 观众可以同时看清前景驾驶摩托车的阿诺德和背景中追逐的卡车 ， 这种空间关系的真实性是建立紧张感的关键 。
在表现莎拉·康纳被关押的精神病院时 ， 格林伯格打破了惊悚片惯用的低调布光传统 ， 创造了一种令人极度不适的过度曝光美学 。 在医院走廊的场景中 ， 格林伯格布置了强力的氙气灯从窗外射入 ， 在白色的墙壁和地板上形成强烈的反弹光 。 这是场景中几乎唯一的主光源 。

他大胆地放弃了针对演员面部的补光 。 当莎拉或T800在走廊移动时 ， 他们会在极度的明亮和深邃的轮廓剪影之间交替 。 这种光影的剧烈切割 ， 配合偏青的冷白色温 ， 营造出一种病态、无菌、毫无隐私的压抑感 。 这种冷白不同于温暖的家用光 ， 它象征着体制的冷漠和非人化 。
对于T800的形象塑造 ， 格林伯格在第二部中更加成熟 。 他意识到 ， 要让观众相信施瓦辛格是机器 ， 不仅要靠表演 ， 更要靠光线来剥离他的「肉感」 。
在多数场景中 ， 格林伯格在施瓦辛格头顶正上方布置硬光源 。 这种布光方式会在眼窝、颧骨下方投下深重的阴影 ， 突出了施瓦辛格面部骨骼的棱角 ， 使其看起来像是一具披着皮肤的金属骨架 ， 而非有血肉的人类 。

在影片前半段 ， T800戴着墨镜；即便摘下墨镜后 ， 格林伯格也经常刻意避免在他的眼睛里制造眼神光 ， 直到片尾他产生人性觉醒时 ， 眼神光才开始微妙地出现 。
《终结者2》的剪辑也值得一说 。 本片构建了一套精密如钟表、狂暴如引擎的动力学剪辑系统 。
詹姆斯·卡梅隆是一位对空间地理关系有着偏执追求的导演 。 在《终结者2》混乱的追车戏中 ， 观众之所以从未感到晕眩或迷失方向 ， 归功于剪辑团队对动作轴线的绝对遵守 。 这场T1000驾驶重卡追逐约翰·康纳的戏是动作剪辑的巅峰教材 。
在剪辑逻辑中 ， 被追逐者必须始终向画面的某一个方向移动 ， 而追逐者必须紧随其后 。 如果镜头切换导致方向改变 ， 必须通过一个中性镜头来过渡 。
《终结者2》的剪辑师严格执行这一规则 ， 确保了追逐的矢量感清晰可辨 。 为了维持轴线统一 ， 卡梅隆甚至不惜使用光学欺骗 。
在运河拍摄现场 ， 由于地形限制 ， 只有一侧河岸适合架设摄影机 ， 再加上光线角度问题 ， 某些镜头的拍摄方向与既定轴线相反 。
为了解决这个问题 ， 剧组让罗伯特·帕特里克坐在右舵的卡车里 ， 穿上一套纽扣、徽章、口袋全部反向缝制的警服进行表演 。 后期剪辑时 ， 将这些底片进行水平翻转 ， 使得画面中的车辆运动方向与全片保持一致 ， 而警服上的细节也随之「负负得正」归位 。
《终结者2》的剪辑风格属于「隐形剪辑」的极致 ， 剪辑点往往隐藏在剧烈的动作动能之中 ， 使观众在生理上感受到冲击 。 在表现车辆撞击、T800拳击或墙壁爆裂的瞬间 ， 剪辑师使用了一种极其微观的技术——抽格 。


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