魏晋玄学推演了山水观念的转换，迁想妙得使山水获得了新的美学意义 。庄老告退，山水方滋 。神超形越之外 ， 玄对山水，自然的山水成为山水的自然 。
人们关注山水，寄希望于山水的表现 ， 扩展自己的生活空间——“嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图” 。为了实现这时代的理想，时尚澄怀清谈的魏晋圣贤又发明了“卧游”的方式 。这种具有理想色彩和积极意义的方式，促进了山水画的独立和发展 。宗炳发前人所未言 ， 给山水画的成因以一个合乎实际的诠释：“夫昆仑山之大，瞳子之?。黄饶恳源?，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸 。诚由丢之稍阔，则其见弥小 。今张素以远映，则昆仑之形，可围于方寸之内 。”宗炳的思想建立在山水画发展的过程中，他把以往过于精神化的山水理念，引向到视觉的理念之中，从而为山水成“形”作出了前所未有的贡献 。宗炳还提出了“应目会心”、“应目感神”、“神超理得” ， 这是他对山水画作出的具有本质意义的界定 。千年以后 ， 画家百代，然山水画的准则却千古不移 。
山水脱离了宗教的神，山水画引入了人的神，自然在神会之中体现了文化的意义，这是历史的飞跃 。“神飞扬”，“思浩荡”，山水激发了人的精神，山水画实现了人的生活理想、扩展了人的生活空间——“披图幽对，坐究四荒” 。
唐代始于吴道子 ， 成于李思训、李昭道的“山水之变”，其本质是由山水精神的追求转向山水意境的表现 。王维以诗人的学养发挥画家的气质 ， 在文学和绘画领域揭示了诗与画的关系 ， 从而提出了山水画意境表现中的一个准则——画中有诗 。由精神而意境，不是垂直的历史线索的过渡，而是一个线索的分枝，是美学上的平行关系 。山水画中意境问题的提出 ， 是山水画在发展过程中侧重点的转变，是在美学上的完善 。
五代宋初的荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽，完善了山水画的艺术表现，并把中国绘画中的山水画推向了一个历史的高峰 。山水画在这一时期成为时代的主流艺术 。被称为“百代标程”的五代宋初山水画，在表现领域中将山水的物理和技巧结合起来，又提出了一个新的历史话题，传统山水画对精神和意境方面的关注经此而转向于技术层面——形式 。
“元四家”不仅完善了山水画的水墨技法，而且因为时代的特点，为山水画在审美范畴内增添了“逸”的概念 。这种具有明显时代特点的审美时尚，虽然有审美之外的社会原因，但却因为这一契机在山水画意境的领域内创造了一个新的标准，后世则将此推为最高的准则 。
尽管文人画鄙薄技艺，但文人画在山水领域所提出的依附于“笔墨”的审美准则，却不能脱离一定技术的规范 。绘画的形式与山水的程式，都建立在一定的技术基础上 ， 所以在南北分宗时，人们对它的划分与解释，也是以技术的标准来树立南宗的美学规范 。山水画发展过程中的南北分宗，是一定历史时期的必然，也是山水画发展史上的重要事件 。以新的技术标准和美学规范来疏导发展过程中的无序状况，回归历史的传统，实际上已经表现了山水画的衰落 。董其昌对现世的感叹，说明了其中的许多道理 。
明清两代在山水的精神和意境方面已无能为力，在宋元的峰巅面前人们只有景仰和赞叹 。为了挽回历史的颓势，董其昌打出了“复古”的旗帜 。在一个过于强调笔墨和程式的时尚中 ， 画家们只有穷毕生的精力“血战宋元” ， 人们只有通过“临”、“仿”、“抚”、“摹”来标识自己的传统渊源，确立自己的艺术价值 。“四王”在中国古代绘画史上为山水画创造的最后的辉煌，最终消失在晚清的暮色中 。
20世纪的黎明 ， 以新文化运动开启了中国历史的新篇 ， 山水画也进入到现代文明之中 。在“反传统”的呼声中，阵营瓦解，代表新旧两种势力的各方人物纷纷登场 ， 他们为了各自的利益掀起了前所未有的文化论战 。当人们还没有来得及用自己的实践去塑造山水画现代风格的时候，抗日战争、国共内战使画家对文化的关注转为对民族和自身生存的关注 。
20世纪50年代，山水画面临新的时代 ， 经受了生存的考验 。“新山水画”在改革旧文化的现实要求中脱颖而出，承担了史无前例的社会责任——表现新的生活，反映新的审美要求 。“新山水画”为传统山水画找到了生存的方式 。“时代变了 ， 笔墨就不能不变”，傅抱石继石涛的“笔墨当随时代”之后，再次提出了笔墨与时代的关系 。
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