『敦煌壁画临摹』七十年来研究者们对敦煌壁画原貌的探索
自二十世纪四十年代以来，中国的画家们开始到敦煌临摹壁画，同时也开始探索敦煌壁画的原貌。张大千先生在敦煌临摹壁画两年左右，他的临摹品基本上都采用复原的办法。但由于当时对敦煌壁画的研究尚未展开，对变色情况的认识也非常不足，张大千想恢复壁画的原貌，却没有客观的依据，只能凭想象来完成。张大千临摹的目的在于学习敦煌壁画之后创作新的艺术，因此，临摹得是否真实，并不是第一位的问题。在那个年代，对敦煌壁画的研究也并未展开，各时代壁画在线描、色彩等方面的风格差异还没有搞清楚，因此，张大千只是以他所想象的古代应该有的颜色来表现，并没有较为客观的依据，张大千复原的临摹品，只是他个人的风格，而不是真实的敦煌壁画。
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在张大千临摹壁画的同时，以王子云为首的西北考察团也到了敦煌，他们也临摹了一些壁画，他们征对张大千的复原画法，提出了客观临摹的主张。可惜由于他们停留的时间太短，限于当时的绘画条件，他们临摹的作品也不够客观。直到1944年成立了敦煌艺术研究所，以常书鸿为首的画家们才开始了有计划的临摹工作。当时的敦煌艺术研究所出于真实地保存壁画资料的目的，主张以客观临摹为主。经过了十多年的努力，直到五十年代末到六十年代初，研究所的画家们逐渐探索出一条临摹的路子，取得了较大的成就。段文杰先生总结了敦煌壁画临摹的三种方法：一是现状临摹，二是旧色整理临摹，三是复原临摹。客观地进行现状临摹是敦煌艺术研究所（敦煌研究院的前身）成立以来对临摹工作的基本要求，常书鸿先生说过：“这种客观的临摹，像欧洲博物院的标本画临摹一样，是要藏纳起自己个性的、耐心劳苦的事情，绝不是那种马到成功，亟待渔利者所能做到的”。从敦煌研究院六十多年来临摹壁画的情况看，绝大部分都属于现状临摹和旧色整理临摹。在二十世纪八十年代以前，壁画临摹的工作一方面是为了在外举办展览，另一方面也有保存壁画的意义，通过临摹保存壁画的副本，假如有不可抗拒的力量导致壁画消失的话，通过临摹品是可以复原的。按这样的思路，敦煌研究院的画家们按真实再现敦煌壁画这个目的有计划地临摹数千幅壁画作品，还成功地按原大整窟复制出十来个洞窟。这些临摹品在一定程度上具有可替代原作的意义。在数十年间不断的对外展览中起到了重要的传播作用，很多历史、考古研究的学者们都高度评价了这些临摹品具有的学术研究价值。虽然强调客观临摹为主，但是如果不了解古人是如何画壁画的，不了解壁画变化之前的真实面貌，则很难把握敦煌壁画的精神。敦煌早期壁画由于变色严重，我们往往很难看出其原貌，有人就认为早期壁画较“粗犷”，实际上这是一个误解，我们从段文杰临复原的第263窟壁画中看出北魏壁画的精致程度。第263窟原壁为北魏时期绘制，但在宋朝晚期或西夏时期，在北魏的壁画上抹泥重绘了壁画，后来由于表层壁画脱落，露出了北魏壁画，当然这些壁画也残损较严重，但却在很大程度上保存了北魏壁画未变色的一些状况，段文杰先生从中探索了西域式晕染法的基本技法。他复原的北魏供养菩萨像是有依据的，不是凭空想象的。从第254窟《尸毗王本生》的临摹品中，我们也可以看出画家对原作绘画特色的把握。尽管壁画变色严重，很难看出其中的线条走向以及色彩的规律，但段文杰先生通过较长时间的研究，发现所谓西域式晕染法也不是全靠颜色的晕染，而是以线条为主干的，找到线描的关键，其它问题也迎刃而解。这样的临摹品从某种意义上讲，可能并不是客观的，但由于画家抓住了本质的东西，把壁画中本来应该有的地方找出来，把消失了的线描恢复出来，所以，真正表现了壁画原作的“神”，而不仅仅是“形”。
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