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张国荣最棒的角色，我不选《霸王别姬》( 二 )



风度翩翩而未经世事 ， 倜傥姿态兼具对未来的恐惧 ， 恰如其分的轻柔与懦弱 ， 构成了十二少的性格基本面向 。 张国荣诠释此角仿如毫不着力 ， 在「不着力」中 ， 其实已经编织下人物灵魂深处绵延数十年无法解脱的惊涛骇浪 。
7. 《异度空间》（2002）
导演：罗志良

在这部遗作中 ， 张国荣透过沉落地面的角色塑形方式 ， 尽量将角色行动逻辑内在化的努力 。 受了惊吓 ， 最终被迫步上天台的绝望心理医生阿占 ， 长期坊间刻板化为「邪灵入体」式的沉浸态表演个案 ， 无论与现实阶段张本人的身心状态关系如何 ， 这个本质上首先仍然表现出一种对于表演本体极端精确的控制 。

在高度沉浸式输出、几乎完全将演员身份内化于角色举止中的同时 ， 张国荣非常鲜明凸显了角色在既有假定性中的行动坐标 ， 这一点甚至在张国荣大约从1980年代末开始的表演序列中 ， 始终呈现出比较清晰的脉络 。
6. 《家有囍事》（1992）
导演：高志森

透过将倾向女性举止特征的常家老二这一角色身上某种特定性格（儒狂／娘娘腔）放大而收获喜剧效果的方式 ， 彰显出张国荣演出过程的投入姿态 ， 亦对文本反映出的性别意识与随之而来的刻板印象有某种程度的自反 。
尽管仍未特别深入探及角色内在心理 ， 同周星驰在某些电影中相当整体化的喜剧观念有所不同 ， 确是张国荣的喜剧表演脉络中值得特别注意的一个角色 ， 常骚不仅是周润发在《八星报喜》中呈现的角色表层特征 ， 更具备一般喜剧片所难以企及的文化自觉性 。
5. 《夜半歌声》（1995）
导演：于仁泰

沉静的、容貌全毁的宋丹平 ， 是对张国荣公众形象某一「俊朗潇洒」面向的反动 ， 在此片中张国荣亦挑战了类歌剧风格的演唱方式 ， 对于阔别歌坛多年的「哥哥」来说 ， 是突破既往「超本色」或「无痕」表演形态的一次挑战 。

他同时也是《夜半歌声》的监制 ， 从电影工业的「角色扮演」角度 ， 是为其后积极转向幕后努力的明确先声 ， 这也构成了张国荣整个演艺事业「表演底色」的一块新版图 。
4. 《金枝玉叶2》（1996）
导演：陈可辛

张国荣饰演的流行音乐制作人顾家明 ， 在见到女友为自己画的满墙非洲景观瞬间 ， 潸然泪下 ， 摄影机镜头始终注目于顾家明在这一过程中极其细微的面部变化 。
这是导演陈可辛在早期文艺作品中常用的手法 ， 亦是可以足料见出张国荣透过类似斯坦尼斯拉夫斯基体系（但不完全一致）的方式 ， 以精确的情感驱动力缓慢催发表演能量的行践过程 。

这是张国荣在接近市民喜剧气质的《金枝玉叶》系列中贡献的重要表演实现路径 ， 祛除了单纯插科打诨的普罗人类逻辑 ， 在遇到典型港产片煽情桥段之时 ， 被证明了同样可以爆发出惊人的情感原动力 。
张国荣不是标准的喜剧演员 ， 但在多部喜剧中游刃有余 ， 香港演员普遍具备这种本事 。 透过此片可以看到他如何运用非喜剧的表演技法 ， 来把握喜剧这种类型 。
3. 《霸王别姬》（1993）
导演：陈凯歌

时隔将近三十年 ， 当观影者逐渐意识到了《霸王别姬》的经典情节剧倾向 ， 张国荣在片中的演出 ， 却看来历久弥新 ， 这不仅因为其以相对刻板的「香港明星」身份出演京剧演员 ， 而恰恰是他主动祛魅了明星身份 ， 将程蝶衣的形象有效地隐匿在影片大量以中远景固定镜头组成的视觉语言体系中 。
片中最富代表性场景的是战后法庭的戏份 ， 张国荣全程处于左侧逆光状态 ， 大景别中与葛优饰演的袁四爷在同一镜框中 ， 以沉默隐忍姿态表现 ， 观众几乎难以从这样的构图中欣赏到早已经习惯拥有的「张国荣式」形象 。

重点对白适配的视觉画面 ， 甚至出现了背影特写 ， 场面的气氛完全压过了演员自身的明星魅力 ， 令人物命运始终处于所谓「跌宕」情节进展之上 。
从第三名开始 ， 以下任何一部都有机会被影迷选为第一 ， 《霸王别姬》绝对值得 ， 但我仍想把更高的名次留给更严格意义上的港产片 ， 那里面有更完整、更自如的张国荣 。
2. 《阿飞正传》（1990）
导演：王家卫

旭仔这个在今天已经被神化了的角色 ， 置身于影片之中 ， 浑身上下散发出异于同时代香港电影角色塑形的游离、散漫 ， 虽然那是在港产片发展最为巅峰兼癫狂的1990年代初 ， 却很难用某种既定的主流表演形态来框限 。


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