实际上，她的创作过程，是从a到b，再从b到c，直到无限的过程。这与先有草图，再给予复制的学院创作模式显然有着天壤之别。用老子的话说，就是一生二，二生三，三生万物的发展过程。与此极其相关，在具体的作画过程中，子君还常常会在随意泼彩的基础上去找出画面上的形或处理方式来——早期她在作画前还会用木炭条大致勾勒一下人物的形状，后来她干脆舍弃了此一步骤。
而正是在此基础上，她会灵活地运用勾线、点彩、水冲色、油冲水等手段去不断完善画面，至于对光线或人物结构的交待也多是点到为止、仅仅让人意会而已。相比之下，越是后期的绘画作品，效果越抽象、越耐看、品质越高。既突出了材质的特点或画面肌理效果，也使人物、动物或景物的造型特别放松。更重要的是，观众还能和画面形成积极的互动关系。
应该说，这也形成了她往后创作的逻辑起点。由此生发开来，她接连创作了在第十届全国美展上获得银奖的作品《诙谐生活》、在第十一届第十二届全国美展上分别获提名奖的作品《欢乐同行》《辣妈全日制》以及《轻舞飞扬》《疾风》等作品。
据子君介绍，她当时所创作的作品大都与自己的亲身经历有关，并是长期积累才形成的。其大致可以分为两类：一类是对儿时生活的深情追忆，另一类则是对当下生活的意象化表现。不过，这两者之间仍然有着紧密的联系。在前者中，无论是表现时尚女青年也好、静物也好、或是风景也好，都传达出了一种淡淡的忧郁与莫名的无奈。
从中我所获得总的感觉为，子君在内心深处对城市化、现代化中消费至上的生活状态其实怀有深深的不安，她显然更向往那与自然亲近的、纯真的、超功利的生活状态。所以，以回忆的方式描绘过去也就成了她批判或反思的路径。因此我认为，作为一个70后，子君在作品中所体现的这种价值观与愿境，是完全不同于同代许多年青艺术家的，故非常有意义！
我还注意到，尽管子君一直在延续或发展以上创作方法，但当她的现实感受与人生体验发生明显变化时，她借泼彩痕迹所投射到画面上的对象与题材也随之发生了巨大而深刻的变化。毫无疑问，这明显与她当上了母亲有关。
于是，她近作中的形象、色调、手法……无不体现出对生命的热爱与敬畏；于是，那些画面借助于轻盈飘曳的线条和扑朔迷离的色调常常能体现出了天人合一的艺术境界。所有这些，相信大家在《万物生长》系列中并不难体会得到。
其作品让人看后不禁思绪万千，继而引发相关记忆与感受。摄影史家杰弗里?柏琛在他的著作《摄影和记忆》中曾经指出，绘画往往更符合人类大脑的记忆。画家的艰苦付出和绘画讲究技艺的本质，更接近于人类大脑处理储存记忆的方式。因此，绘画有可能再次夺回它的特权。
这种媒体的可能性、质感、神秘性和模糊性，在机械复制的时代，是唤起艺术家和观众个人记忆，乃至集体经历所永远无法替代的工具。（转引自《绘画又回来了》，邵亦杨，载于《世界美术》，2006年3期）。
很明显，子君那深具个人气质的作品已经有力证明了杰弗里?柏琛理论的无比正确性，而她坚持按照个人感觉去努力探索绘画自身特点，并强调心手合一的做法非常值得人们好好思考与借鉴！
此外必须提及一下，子君最近在湖北美术馆举办的个展中，还展出了地板胶系列或装置系列，这当中包括《精灵》、《关于告别的练习》、《公主梦》、《观心象》等。前者是她作画时的副产品，后者则是她想表达绘画无法承载的情感或意象所做的全新探索。
据知，前者与她特殊的作画方式有关，因为她作画时总会先将绷有画布的画框平放在地板上泼彩，而为了防止弄脏地面，她特意铺上了一层地板胶，令她没有想到，那些溢出于画面的色彩——或点、或线、或面……竟意外的在地板胶上形成了丰富无比的画面，实在是天籁之作，非人工所能及。
记得数年前，我去她在广州的工作室看作品时不仅当即发现了这一点，还建议她今后办展览可加以展出。看来她采纳了我的建议，但她是以独特的方式去发现、去剪裁、去装裱、去呈现，效果意外的好，是偶然与必然的相撞，从中可见她眼光与修养的厉害！相信这也会在若干方面促进她今后的绘画创作，对此我且翘首以待！
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