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书法|“丑书”名家白砥教授眼中的书法美是什么样的？

我对书法美的理解
文/白砥
常常有朋友问我 ， 说我的字为什么不能写得漂亮些 ， 而总像邻家小儿所为？我无语！三十多年的学书生涯中 ， 我学过无数“漂亮”的字帖 ， 也能随手写出漂亮的字 ， 但落实到自我的创作中 ， 却总是不愿为之 。 一根筋！记得早年初学写字 ， 《九成宫碑》、《玄秘塔碑》、《多宝塔碑》 ， 沈尹默、任政、胡问遂、周慧珺、刘炳森……那个喜欢呀 。 但把任政的字与《兰亭序》比 ， 虽然他的字外观漂亮 ， 《兰亭序》却难写得多 。
又不知确切从何时起 ， 《爨宝子碑》、《爨龙颜碑》、《张迁碑》、《石门颂》、《泰山金刚经》、《张猛龙碑》、《好大王碑》…… ， 还有赵之谦、何绍基、康有为、沈曾植…… ， 那些个“丑”字 ， 却成了我的追求方向与目标 ， 甩都甩不掉 ， 犹如灵魂附身 。 要说我学这些东西的时候 ， 也还在二十岁前后 ， 那本该是喜欢漂亮甜美的年龄 ， 但没法子 ， 命该遭人唾骂 。
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中国人那些事 ， 有时确实要反省 。 四大发明—火药、印刷术、指南针、造纸术 ， 最后都变成了文化的玩意儿 ， 没有好好用在“正点”上：火药造了鞭炮；郑和下西洋没有去开辟些殖民地；活字印刷排的是诸子 ， 却没有把科学知识印出来……中国画便没有人家西洋人画的准确：鼻子是鼻子 ， 眼是眼 ， 有光有影 。 由于缺少科学性 ， 中国人画的人物多像鬼 ， 头大手小 ， 一点比例都不对 。 中国人对文化的热衷 ， 似乎将科学都异变为感觉了（中医亦然） 。
模糊、虚无、无限的哲学观更使其审美偏离外在的“美”而热衷于对“内美”的追求 ， 什么“天人合一”、“对立统一”……什么古拙、意趣、韵味、风骨……什么“美言不信”、“信言不美”、“大象无形”、“大音希声” ， “至虚极、守静笃”……什么“心斋”、“坐忘” ， “得意妄言” ， “淡然无极”…… ， 老外哪懂！而那些明暗、透视、比例、光色的精确与科学 ， 全然不顾 。 再看看书法 ， 黑乎乎的笔、墨 ， 写出黑乎乎的线条 ， 没有人家西方人的色彩斑斓 ， 连中国画的墨分五色似乎也不全 ， 你说不“丑”？！
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但这是中国文化的“玄深”所在 。 简单的表象下内伏天地之理 ， 人心之情 。 而我们所说的书法、绘画 ， 还有诸如音乐、舞蹈、雕塑这些艺术 ， 所要表现的正是天理与人心！都说浓缩的是精华 ， 浓缩了的东西外表可能不再光鲜 ， 不光鲜就不能讨大众喜欢 。 你看看那些中药 ， 五味相杂 ， 浓缩了怎么就都是苦的呢？
所谓的浓缩 ， 文气一点说便是“和” ， 不同的东西融会在一起为和 ， 这些个不同 ， 其实常常相反 。 相同、相近、相似、相亲的东西合在一起 ， 多能给人甜蜜、美好 ， 譬如“亲上加亲” ， 表兄表妹结婚 ， 皆大欢喜 。 但美好是美好 ， 却说不准生个痴呆 。 所以 ， 相反而能相成 ， 天与地、男与女、阴与阳、刚与柔、虚与实 ， 相对、相反、相背、相悖 ， 虽然合起来或有不顺眼、别扭、不美观、“丑” ， 却味在其中 ， 符合天理人心 。
所以 ， 古人说 ， “反者道之动” 。 如果不是那些对立的东西不断地调和变化 ， 世界就不会有新生与进步 ， 自然也便不再自然 。 这是天地之大美 ， 壮观、激烈而隐含、神秘 ， 它既是自然的原始、本质 ， 也是美的最高级形态 。
书法既为单纯而抽象的线条艺术 ， 于我们理解对立统一的原则却反而方便、直观 。 它没有绘画有题材形象的相似与否的观念束缚 ， 而可直入线条的刚柔、浓枯、疾涩、快慢、断连 ， 点画的方圆、粗细、厚薄、轻重 ， 结构的开合、虚实、巧拙、正欹 ， 空间的聚散、收放、黑白等形式要素的理解与表现之中 。 书法虽也有文字的形象 ， 又有书体之别 ， 但文字形象已然是抽象的结构 ， 尤其是晚生的汉字已完全摆脱了象形的束缚 。
而字体之别 ， 则与雕塑、建筑及音乐、舞蹈之差异一样：行草如同音乐、舞蹈；篆、隶、楷书则与雕塑、建筑相近 。 它们的形式或侧重于时间 ， 或侧重于空间 。 侧重于空间的正体书虽没有飞动的形态及连带的点画 ， 但线条质感、点画间的协调仍然具有时间概念；侧重于流动的行草如没有虚实开合等空间对比 ， 则也会显得单调而乏味 。
书法之“用反” ， 既在直观的形式之中 ， 又极模糊、隐晦 。 一根线条内含刚柔 ， 一个结构包含虚实 ， 但其中和之层次却千差万别 。 譬如说 ， 沈尹默比于文征明 ， 沈秀而文刚；文征明比于赵孟頫 ， 文锐而赵丽；赵孟頫比于王羲之 ， 赵弱而王遒 。 手头有一本《赵吴兴书秋兴诗》 ， 其自跋曰“此诗是吾四十年前所书” ， 对比之下 ， 跋自比正文所书老成许多 。 所谓老成 ， 从用笔上讲便是逆势多 ， 顺势少 。 逆进便是用反 ， 故笔涩；顺进便是单一 ， 故线弱或光、滑 。 但光、滑“美”感 ， 涩、古“丑”感 。
笔者有一个观念 ， 以线质中和美论 ， 二王流派刻帖、墨迹不及汉碑、南北朝碑沉厚、苍古 。 颜真卿、张旭等近之 。 说明汉碑、南北朝碑“反”得极激烈 ， 刚柔均到相当程度之统一 ， 才能雄浑而古穆 。 如刚强而柔不及 ， 则质燥 ， 不耐看 。 今人写碑多喜笔按倒猛拖 ， 写出的线条必暴少柔 ， 不能得古意 。 而二王一系之中 ， 王羲之手札遒劲而清丽 ， 自比孙（过庭）、陆（柬之）、米（芾）、赵（孟頫）等复杂 ， 要“反”得多 ， 故尔耐人寻味 。 就结字而论 ， 《张迁碑》等碑字极奇 ， 奇而能拙 ， 说明其奇见古朴、自然 。
若奇而见怪 ， 则造作矣 。 今人不明古拙与怪诞之别 ， 一概论之 ， 自是对虚实之中和美层次高下领悟不深之故 。 结构若不见奇 ， 则难古 。 “怪”乃奇之初级阶段 ， “古”则为终极目标 。 无有始之“怪” ， 则难终之“古” 。 而以整体空间论 ， 则王字手札动静、虚实、对立协调恰到好处 ， 险而能正 ， 后人似无以及之 。
“反” ， 古代又通“返”字 ， 我们说返朴归真 ， 返虚入浑 ， 其实是对立双方由偏胜而进入大顺 ， 即对立面“反”到相当程度而有的境界 。 《老子》云：“玄德深矣远矣 ， 与物反矣 ， 然后乃至大顺” 。 大顺之境 ， 即对立双方之特征反向强化 ， 而又奇妙地融合的结果 ， 其给人的感觉是以对立面之“反”特征显现之 。 如极刚而又极柔 ， 极刚以极柔显之 ， 极柔乃极刚之“反” 。
孙过庭说：“初学分布 ， 但求平正；既知平正 ， 务追险绝；既能险绝 ， 复归平正 。 ”复归平正 ， 即为“反”而返之 。 司空图所谓“返虚入浑 ， 积健为雄” ， 雄至极强 ， 非至暴之雄 ， 而为至柔之雄 。 至柔之雄 ， 却以虚显 ， 故尔称雄浑 。 故《老子》云：“天下之至柔 ， 驰骋天下之至坚” 。 如此等等 ， 皆中国文化之最深层意蕴所在 。
在西方艺术审美中 ， 壮美与优美乃两种对立而平等之美 ， 犹如中国传统审美中所谓之阳刚与阴柔 。 但中国人之复杂 ， 在于非将阳刚与阴柔对立平等处之 ， 而强调双方之中和 。 中和即是没有缝隙 ， 没有边际 ， 虽在调和过程中或有偏胜 ， 即一方胜过另一方 ， 但更主张由偏胜而入大顺 。 正因此 ， 我们才能解释中国艺术审美中“大巧若拙”、“大朴不雕”、“返朴归真”等主张；才能解释为什么中国画不图真、不图像；才能解释书法碑学为什么会在清代出现与繁荣……
以上观念 ， 皆笔者从传统书法学习中得出 ， 从传统美学、传统书理中悟出 ， 同时 ， 也落实在自我的风格建构、创作探索及美的表现之中 。 也正是基于这一认识 ， 故笔者从不反对学习两相对立的东西 ， 尤其是不反对对碑与帖的同时汲取 。
碑主雄厚、古拙、朴素、凝练 ， 帖主清畅、雅致、精巧、舒展 ， 两相合一 ， 则多能刚中见柔、拙中见巧 ， 朴实而微妙 ， 凝练而舒缓 ， 以对立之美互补之 ， 而成大美 ， 虽形象或有“丑”意 ， 但非简单、外在、动作皆显于表面、状如布算的“漂亮”所能比拟 。 也正是基于这一认识 ， 故笔者对经典与民间、大师与稚童、现代与原始概不偏废 ， 以民间之率意、童稚之天真、原始之朴素补于精巧 ， 使其耐人寻味 ， 而不一览无余 。
书法|“丑书”名家白砥教授眼中的书法美是什么样的？
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【书法|“丑书”名家白砥教授眼中的书法美是什么样的？】新时期以来 ， 学碑、学帖皆成一时风尚 ， 然无论碑帖 ， 皆须体验个中意味 ， 若只是简单地取其形貌 ， 必至大谬 。 更有一些对中国传统美学精神一知半解者 ， 以为传统除了二王一路别无他法 ， 将王字写熟写俗 ， 坐井观天 ， 而于碑刻及其他名家书法于不顾 ， 有悖于书法艺术多向、全面、健康、深入发展的良好秩序 。 笔者身单力薄 ， 自知无力改变书局观念 ， 而仅能就个人对书法美的理解陈述于上 ， 如能令读者明白个中苦心 ， 则已是最大心愿 。


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