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电影节|这部讲述“爱情的不在”的电影，让人心心念念了20年( 二 )


电影节|这部讲述“爱情的不在”的电影，让人心心念念了20年
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可以说 ， 这一微不足道的形式单元 ， 从第一时刻 ， 便引动着一份电影的记忆 ， 召唤着某种怀旧情调 。
恋物
从某种意义上说 ， 《花样年华》给全球观众带来的那种巨大的愉悦和满足感 ， 在于它成功地建立了一种物恋的表达 。 所谓怀旧的真意 ， 也正在于通过对往昔文化表象的选择、复制与重构 ， 将它所借重、呼唤的历史时空演化为某种“空洞的能指”、一个物恋的对象 。
《花样年华》成功地建构了一个物恋表达 ， 正在于它以影片文本成就了作为物恋对象的1960年代香港 。
电影节|这部讲述“爱情的不在”的电影，让人心心念念了20年
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当我们说 ， 怀旧书写创造的物恋对象之时 ， 强调的是通过对往昔社会表象序列的复制 ， 并投注以近乎心醉神迷的凝视 ， 或者说是目光的无限萦绕和爱抚 ， 从而托举出一个符号 ， 一处空洞的能指 ， 一件（所）恋（之）物 。
《花样年华》最为别致而独特的视觉结构 ， 便是这部几乎只有两个人物的影片（当然 ， 片中有名姓的人物共11个）中 ， 男女主角都不拥有视点镜头 。 就影片中的镜头结构而言 ， 人物不“看” ， 不对视 。 于是 ， 为华美、繁复的运动镜头所显露出的摄影机 ， 便成为影片中唯一的观看者与视点镜头的发出者 。
在《花样年华》中 ， 作为观看者的摄影机事实上是被充分地人格化了的 ， 或者说 ， 它在影片中成了一个相当具体的隐身人 。 这位隐身人负载着一份当代人深情、怅惘、无穷回旋、无限依恋的凝视 。 正是这个由摄影机出演的角色 ， 将影片中的人物、场景等一切 ， 推放在一个怀旧的视域之中 ， 将他/她/它们呈现为物恋的对象 。
在叙事层面上 ， 这一人格化的摄影机 ， 一个试图穿过历史的尘埃回望的角色 ， 不仅在情节层面上成为“谎言和秘密”的知情人和披露者 ， 而且在所谓人物心理层面上 ， 成为这部压抑、自律的爱情故事的揭秘人 ， 成为对人物内心的无声陈述 。
此外 ， 在影片中 ， 苏丽珍、周慕云不仅不拥有视点镜头 ， 而且他们甚至从不曾在视觉呈现中共享同一空间 。 一般来说 ， 在电影的视觉语言中 ， 画面空间的共享 ， 意味着心灵、情感或意义空间的共享 。 而在《花样年华》中 ， 无论是他们相向对谈 ， 还是他们比肩而立 ， 无论他们在银幕空间的身体何其接近 ， 他们却从不曾享有一幅两人同样清晰可辨的画面 。
对白有着相当经典的形式：一问一答 ， 但在画面上 ， 人物却始终一实一虚 。 于是 ， 对话更像是独白；或者说 ， 他们从未说出自己渴望说出的；或者说 ， 他们体面客套的说词中的真意无法到达对方或被对方拒绝 。
【电影节|这部讲述“爱情的不在”的电影，让人心心念念了20年】
电影节|这部讲述“爱情的不在”的电影，让人心心念念了20年
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这一视觉结构的设定 ， 使得他们共享的时刻 ， 同样呈现为对象的“在场的缺席”或“缺席的在场” 。 正是这种细腻的视觉呈现 ， 传递出那种广漠的孤寂或无助感 ， 传递出比道德禁令强大得多的心灵桎梏 。
命运
一篇网上反复转贴的文章《解读王家卫电影的十个关键词》（署名刘毅）中有一段颇为精彩的文字：
“命运是公平的 ， 凡是你努力寻找的东西 ， 它都会给你机会让你接触 ， 但是命运同时是狡猾的 ， 它会在给你的同时 ， 让你和她擦肩而过 。 然后命运就会摆出一副无辜的样子说：‘我已经给了你机会 ， 是你自己错失了呀 。 ’这个命运 ， 叫做王家卫 。 ”
在影片中 ， 尤其是在《花样年华》中 ， 这位名曰王家卫的“命运” ， 同时化身为摄影机 ， 将人物及其他们的命运连接在一起 ， 又间隔开来 。 从第一场景开始 ， 导演便让苏丽珍、周慕云一次再次地在狭窄的楼道中相遇并交臂错过 。 而最终 ， 他们也还是错过了 。


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