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『国民乐见』电影：从模拟现实到虚拟现实看影像与现实关系( 三 )


从一定程度上来看 ， 《阿凡达》可谓是数字技术介入电影的一部集大成的作品 ， 但在此之前 ， 以动作捕捉、表情捕捉、虚拟成像等为典型的数字技术从20世纪70年代以降便开始了颠覆模拟时代电影的美学革命 。 虽然学者列夫·曼诺维奇对于新媒体和影像关联的探讨是在新媒体艺术领域中展开 ， 但并不妨碍将其作为数字技术介入电影制作的参考 。 在他看来 ， 基于数字编码和模块化的原则 ， 电脑化可以将媒体转化为电脑数据 ， 从而实现媒体文件的跨码性操作 ， “电脑模拟世界的方式 ， 表现为数据并且允许我们操作；隐藏在电脑程序背后的关键性操作（比如搜索、匹配、排序、筛选）；人机交互界面 ， 简言之 ， 是电脑本体论……”［5］在“电脑本体论”背后藏匿着的是记录影像、声音的基础信息——“0”和“1” 。 模拟时代的胶片包括两个基本组成部分——感光乳剂层和片基 。 从胶片上银盐颗粒感光到后期冲洗的一系列物理和化学操作后 ， 影像才得以显现；而数字技术下的感光系统则为一连串“1”与“0”的运算符码 ， 摄像机记录下通过电脑算法得出的数据 ， 而非物理、化学反应的潜影 ， 数字后期也是对“数据”进行处理 ， 如此一来 ， 数字技术带来的改变是对数据的观看而不再是真实可见的影像 。 巴赞在“摄影本体论”基础上提出的“表现对象的真实”“时间空间的真实”“叙事结构的真实”在内的电影关于真实的几个导向性原则在这种光景下其现实意义似已不复存在 。 ［1］9
“将摄影机扛到大街上”的意大利新现实主义影人们在数字时代下 ， 可能会显得无所适从 ， 工作室内的虚拟摄影机远比直接摆在大街上的摄影机所能表现得更为丰富 。 观众习惯了街上、火车、房顶等虽不常见却极易触碰到的生活瞬间 ， 而在虚拟摄影机的作用下 ， 观众可以跟随飞机驾驶舱体验撞击山头、急速坠入海洋前回升的紧张感 ， 虚拟摄影机“在电脑程式的辅助之下安放在人们所能想象的任何一个位置、从任何角度和视点捕捉物体” ， ［6］仿真已成为数字时代电影的重要表现手段 ， 它不再受物质现实的影响 ， 而完全受代码支配 。 “乔治·卢卡斯-斯皮尔伯格-詹姆斯·卡梅隆效应”是对这一现象绝佳的例证 ， 《星球大战4:新希望》率先使用了动作捕捉技术 ， 通过严格的轨道设计 ， 将飞机不断复制到一个画面中 ， 以营造壮观的战斗场面；《侏罗纪公园》 ， 数字技术不仅让恐龙真正地“复活”于银幕上 ， 更利用后期特效 ， 将错误画面直接进行电脑修正；《泰坦尼克号》里 ， 邮轮的模型仅完成了一半 ， 后期通过倒放将前后衔接在一起 ， 而所有的海面场景都是在特制的水槽中完成了拍摄 ， 借助后期处理 ， 将影像处理成浩瀚的海洋 。 至1999年《星球大战1:幽灵的威胁》在美国首次进行全数字化的商业放映后 ， 数字技术完成了对电影从制作到放映的全面改革 ， 从此 ， 整个电影工业展开了不可逆的、彻底的数字化转向 ， “引得性”的“照相写实主义”时代随之进化为“去引得性”（deindexical）的“后照相主义”时代 。
模拟时代下从物质现实中取材 ， 将缺席变为在场的摄影机进入数字时代后 ， 成了一种辅助工具 ， 很多情况下 ， 摄影机被简化为“将现实忠实摹写下来”的工具 ， 电影在绿幕中完成 ， 后期根据剧情将拍摄好的素材 ， 甚至是数字绘制的背景插入进电影变为“虚拟背景”（virtual backlot） ， 电影与现实的关系从模拟时代的对现实复原 ， 发展到数字技术时代里变为借助人的想象和技术的建构 。 这种方法更成为21世纪前后大预算科幻电影的骨架 ， 《第五元素》《黑客帝国》都是如此利用这一原则 ， 摒弃完全的现实摹写 ， 创造出观众眼前的景象 ， 帮助观众挣脱了现实肉眼所见的束缚 ， 观众浸入到了眼前的数字影像中 ， 再次被银幕上呈现的幻觉力量所折服 。
影像的幻觉力量在数字时代里已不再限于单一视觉表达 ， 而是通过对观众的听觉、触觉、身体知觉等的充分调动直袭大脑 。 充斥在人们生活中的形形色色的屏幕 ， 与电影银幕一起 ， 不只是将观众简单缝合进电影中 ， 也不再涉及过多关于“曾经存在”的记忆持留 ， 而是利用影像建构现实的力量将观众包裹起来 ， 全方位地唤醒观众的“情动力”（affect）感知 ， 让他们在眼前所见、所听、所感中浸入到影像的超真实中 。 数字时代电影不再限于单一的银幕呈现 ， 而是让观众“在时空充满裂隙的框格中看世界 ， 透过更多依赖多元并置而非单一连贯逻辑构成的‘虚拟视窗’看世界” 。 ［7］


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