林黛玉对爱的期待，化解了贾宝玉的混沌( 四 )

除了因为天性善良，这位少女在薛氏母女的兰言爱语下曾经蒙受过伪善者的欺骗，她在整个故事中始终不合流俗，傲岸卓立。在省亲场面上，她写出“一畦春韭熟，十里稻花香”的清新诗句；在杯光觞影中，她于行酒令的当口脱口而出的是《牡丹亭》和《西厢记》的词文。她会不假思索地随手扔掉皇上经手的赐物；而面对薛宝钗的“珍重芳姿昼掩门” ，她就是展示出“半卷湘帘半掩门”的风流潇洒。她从不人云亦云，随波逐流；她更不趋炎附势，如同薛宝钗那样审时度势地朝贾母说上句把中听的话，或者点上一出老太太爱听的戏文之类。她的副本形象晴雯尚且身为下贱而心比天高，更何况她自身在爱情追求上的执着连同与此相应的对自由的渴望。她不是不明白她的爱情期待究竟有无希望，但她抱定“质本洁来还洁去”的人生宗旨，心甘情愿地走向无望的天空， “一抔净土掩风流” 。可见，她那红拂般的卓然识见，来自她不畏赴死的决心和不入浊流的心胸。毋庸置疑，这意味着她将付出什么样的生存代价，然而，人的维度就是这样构建起来的。这里不再奉行什么好死不如赖活的苟活原则，而是昂然宣布：不自由，毋宁死！

◎晴雯撕扇这样的人格和灵魂断然扬弃了生存的圆滑，从而张扬出精神的高贵连同存在的诗意。生命在此不再顺从于生存的烦忙，而是指向体验的辉煌。也就是说，在这里的原则不是世俗利益的获得，而是人生审美境界的抵达。所谓第三进向，在此全然体现为生命的审美观照。正是这样的审美观照，人们可以在林黛玉的爱情期待中领略到当年党锢气度、魏晋风度那样的贵族神韵。毋须任何标榜，其间诗意自在，灿烂闪烁。因为人格的高标，便有了灵魂的如此光芒。过去在李白、杜甫乃至苏东坡、辛弃疾等等须眉骚客的诗词作品中没能读到的璀璨诗意，此刻全然闪烁在了作为《红楼梦》诗魂的林黛玉形象及其一篇篇歌吟中。相形之下，李白的佯狂、杜甫的忧伤、苏东坡的“大江东去”、辛弃疾的“栏杆拍遍” ，在这样的诗魂面前全都显得不无做作。不管这些男人们如何手舞足蹈，捶胸顿足，由于他们在人格上的不独立和灵魂深处的不自由，不是有失尊严如李白，就是流于贾政式的所谓方正清肃如杜甫；苏、辛二位算是宋词大家，一放开喉咙便是铺天盖地，一会儿擎苍牵黄，一会儿金戈铁马，可惜不过是一派豪放的浑浊；而且越豪放越浑浊，越浑浊越豪放。这股浊气最后酿成一幕抱起孩儿皇帝奋力投江的忠烈喜剧，让人弄不清楚那位宋末忠臣究竟是留取了丹心还是犯了谋杀罪。难怪《红楼梦》选择从女娲补天开卷，因为作者实在是被这么一部须眉浊物的历史伤透了心。 0 以泪洗面的在世内涵，焦首煎心的期待过程，尖锐犀利的面世口锋，卓然高贵的人格灵魂，这一切构成了林黛玉向……期待的爱情的形象造型。这一造型与小说开卷处的女娲补天形成一种互补性的象征意蕴。如果说，女娲补天在小说中意味着对历史的感慨以及对重创历史之可能性的向往，那么林黛玉作为一个爱情期待者形象所寄托的则是为《红楼梦》所独具的人文精神。这种精神的主要内容在于：是女人，而不是上帝，塑造了作为历史主体的男人；因此，要想把一部陈旧的历史翻向新的一页，首先应该确立的不是象征着力量的男人，而是象征着审美的女人。因为坚实的石块要成为美玉，得经由流水的洗濯，或者说，浑浊的力量经由审美的观照才会显得厚实而不愚昧。力量本身总是蒙昧的，没有女人的灵性加以导引，就会使历史充满血腥的暴虐。

当西方文艺复兴时期的人文主义者发现人是万物之灵的时候，真是应该再补上一句：女人乃是万物之灵中最有灵性的部分。正如男人如同石块，坚实，浑厚，象征着力量和创造；女人好比流水，清灵，柔美，象征着理想和审美。男女之间在天然质地上的区别，造成了人们在日常生活中所司空见惯的性别指向，男人永远倾心女人的美丽，女人永远崇拜男人的力量。由于男人天生的物质性，他们在心理指向上始终渴望精神的审美的世界；又由于女人天生的精神性，她们在现实生活中总是趋于物质的世俗的烦忙。因为男女共同的天性在于，自身缺少什么就渴望和倾向什么。当人们说男人总那么好色，是因为作为力量的象征，他们缺少美的灵气；而当人们说女人往往很物质很具体时，则是因为她们本身太精神太抽象太审美太虚无缥缈。有了山峦的坚实险峻，却企盼行云流水的飘逸轻盈；有了流水的清澈晶莹，又希望拥有群山诸峰的伟岸超拔，如此等等。因此，《红楼梦》中贾宝玉的孩儿家玩话——女儿是水做的骨肉，男人是泥做的浊物——可谓一语道破天机，揭示出了历史创造的人自身创造的全部奥秘。当然，这样的奥秘是在两个向度上揭示的，一个是女娲补天的向度，一个是林黛玉向……期待的爱情向度。人们在补天向度上读到的是有关历史创造的神话，在期待向度上领略的则是有关人自身创造的意象。作为上帝的现身，女娲示演了她的炼石补天。如同《山海经》所记载的夸父追日、精卫填海等等故事一样，历史的创造在此不是以具体的史志而是以象征的叙事呈现出来的。值得注意的是，虽然补天者是女娲，但实际上补缀天空的却是女娲所创造的炼石。如果说女娲是与耶和华一样的上帝形象，那么炼石就如同亚当那样是上帝所创造的男性造物。上帝制作亚当或者炼石，但他并不直接创造历史。这是上帝作为造物主的本义所在。因为历史的创造是由男性造物们直接承担的，即便是像蛇和梅菲斯特这样的撒旦形象，也只推动历史的创造而不直接参与其中。直接的创造者角色由亚当或浮士德扮演。然而，当我说男人是历史的创造主体时，同时又意指女人是历史创造主体的创造者。这之间的关联在于：正如男人总是面对历史一样，女人总是面向男人。男人要通过历史的创造显示其在世的力量，女人往往通过对男人的创造而拥有世界。就男人而言，他通过创造与历史合一，同时又通过女人与自然相接；就女人而言，则是她通过男人与世界合一，同时又通过自身的自然意味塑造男人。这样的创造链环在创世纪时代，可以说是秩序井然的。蛇将创造的秘密告诉夏娃，然后夏娃再告诉亚当，最后亚当揭开蒙昧时代进入艰苦的创世劳作。同样，在《伊里亚特》中的历史创造也经由自然到人到历史的正常过程，由海伦创造英雄，再由英雄创造历史。然而，这到了《浮士德》时代，从自然到人到历史的创造链便被打乱了，梅菲斯特不是通过女人作中介而是把浮士德直接领出书斋，就好像蛇把夏娃撇在一边而把亚当直接引诱出伊甸园一样。由此，创造不经过审美的过渡而直接进入历史，使历史显得暴虐和残酷。在这样的历史进程中，女人的牺牲或曰甘泪卿的悲剧便成了势在必然。不管浮士德对此如何忏悔或因此如何向往海伦，都改变不了这样的残酷性，从而洗不干净自己作为没有审美意味的创造者的罪孽。至于历史本身，也因为这种自然到人到历史的创造链的被破坏而走向没落，并且无可挽回。顺便说一句，有关西方历史的这种没落，斯宾格勒在他的著作中是以文化生命进入文明过程这样的轨迹加以描述的。相形之下，这样的没落在中国历史上则早已发生。人们在《山海经》故事中还可以看到些许女性崇拜的痕迹，包括在后羿的故事中，嫦娥在夫妻间的地位也不像后来的女子那么低下。然而，先秦以降，嫦娥们便如同《浮士德》中的甘泪卿一样成了历史进程的牺牲品。历史的生成越来越不具备审美意味，不仅权术肆虐，盗寇蜂起，即便道德伦常也变成了暴虐的屠夫。随着生存上的安全感的日益失落，人际术泛滥猖獗；又随着两性之间的创造意味的逐渐窒息，房中术瘟疫般风行。