【电影通缉令】「小丑」能否冲击奥斯卡？
奥斯卡战线的硝烟已经开始弥漫 ， 不仅仅是各个奥斯卡相大片的公关海报纷纷出炉 ， 一些前哨战奖项也开始得瑟 。
与奥斯卡半生无缘的斯嘉丽·约翰逊刚刚凭借《婚姻生活》获得圣塔芭芭拉电影节最佳演员 ， 但这些都是在打扑克时使用的诈术 ， 让你看上去胜券在握 ， 最终结局一无所有 。
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我相信今年最多人看好的奥斯卡封禅表演 ， 一定是杰昆·菲尼克斯的《小丑》 。
但我觉得这个话 ， 真的还说得太早了 。
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首先 ， 现在十一月刚刚过半 ， 其实很多奥斯卡种子选手还没有上映 ， 战役根本没有正式打响 。
大家应该都了解过 ， 奥斯卡是接受游说公关的 ， 倒台的韦恩斯坦在很多人的奥斯卡奖里都占据一半军功章 。
所谓一而再、再而三、三而竭 ， 越早开始主力公关一个奖项 ， 可能到了真正的投票日 ， 势头已经弱下 。
好戏还在后头 ， 我也不想就此断定《小丑》是今年的年度第一表演 ， 更对他最终可以冲下奥斯卡 ， 抱有怀疑 。
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正所谓奥斯卡不以影迷的意志为转移 ， 为什么每年奥斯卡颁完大家都有一种乏力感 ， 因为一直以来它就是那么回事儿 ， 很少做出真正出格大胆的举动 。
当然 ， 随着LGBT运动的深入 ， “me too”运动的掀起 ， 对现任总统的讨厌 ， 包括外籍导演的新一轮冲击 ， 过往是欧洲导演、日本导演 ， 现在是墨西哥导演 ， 奥斯卡做出了相应的一点点变化 ， 但不足以动摇它的根基 。
它的本质就是一个好莱坞主旋律奖 ， 嘉奖最正确的东西 ， 而不是最好的东西 。
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因此放在奥斯卡的演员奖项上 ， 奥斯卡要考虑这个角色带来的社会影响 。 片方的公关费用再多也是有限的 ， 同样也要考虑大笔投资要主力攻击什么奖项上 。
另外 ， 把《小丑》放在91年的奥斯卡历史里进行比对 ， 我觉得不难发现 ， 它是一个异类版的存在 。
奥斯卡最为一个悠久的电影奖项 ， 并且有着稳固审美价值观的评委团 ， 不像是戛纳、柏林、威尼斯这类国际性电影节 ， 每年有不同的评委组成 。 尽管91年不是一成不变 ， 但至少有迹可循 。
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对于奥斯卡表演体系来说 ， 杰昆·菲尼克斯这次的表演最大的问题 ， 在于他太抢眼 。
《小丑》中展现的表演 ， 与一般我们看到的影片中的表演最大的不同 ， 就是他呈现出一种独角戏的气质 。
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尽管还有别的演员联合出演 ， 我觉得它甚至可以捞到男配、女配提名 ， 但这些角色都被过分遮蔽了 。
当然这也和导演本身的创作策略有关 ， 他就是在刻意的突出这一个人 ， 但事实上并没有对他进行足够深刻的挖掘 。 选择了把这个故事放进DC的外壳里 ， 其实就是一种表达者的怯弱 ， 他需要言外之意帮助他补充说明 。
DC已经形成了受众基础 ， 就算非DC的粉丝 ， 在多年耳濡目染下 ， 也已经明白它的基本构成 ， 包括哥谭市的罪恶之城设定 ， 以及小丑的角色意义 。
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在这样一个外壳里 ， 再进行创作 ， 的确非常省事 。 他的全部精力似乎都用在塑造角色的个人魅力 ， 而非支撑角色行为的背后逻辑 。 社会的问题完全抛给哥谭市的先天设定 ， 角色的个人问题没头没尾 ， 两者之间的影响也是一种强制性联系 。
杰昆·菲尼克斯的表演模式 ， 如同重拳出击 ， 观众不是在欣赏它的表演 ， 投入它的表演 ， 而是被这种掩饰剧构缺陷的烈性表演征服 。 我们被迫臣服于他 ， 失去了更多判断能力 。
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我可以找到两个对标表演 ， 建立一个比对关系 。 一个是杰克·尼科尔森在《飞越疯人院》中的表演 ， 另一个则是《莫扎特》里的汤姆·斯休克 。
《飞越疯人院》和哥谭市一样是反乌托邦的世界 ， 到底是世界认定你疯了 ， 还是你真的疯了？他的表演不是从头到尾都大张大放 ， 如果将他的表演转换成某种测量数据 ， 可以明显看到那个度的变化曲线 。
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在《小丑》里 ， 这个测量数据并不是一个曲线式的 ， 而是持续高涨 ， 最后爆表 。 包括杰克·尼克尔森版本的小丑也是如此 ， 诙谐、诡异、乖张 ， 但不过火 。
《莫扎特》中的汤姆·斯休克也是类似《小丑》的表演模式 ， 他夸张、高调 ， 极尽可能的发挥戏剧性效果 ， 跟大多数人心中的莫扎特形象应该都背道而驰 。
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正是这种过分耀眼的表演模式 ， 让他输掉了奥斯卡 ， 同片的反派饰演者F·莫里·亚拉伯翰获得了当年的影帝 ， 这是少见的双男主、双女主提名其中一个可以获奖的案例 。
因为在一个电影里设置了同性别双主角 ， 意味着他们的表现要彼此辅助 ， 也就是评委投票时票数会分流 。
这一个奥斯卡影帝 ， 似乎可以映证学院更喜欢的表演方式 ， 始终偏向正统的情节剧式 ， 就是张弛有度 ， 并且内心深刻 ， 缓缓引人入胜 。
表演是在变化的 ， 它并不是一种恒定标准的体系 ， 而且在不同文化背景下 ， 对表演的评定标准也不一样 。
现代电影中的表演绝大部分来自戏剧经验 ， 毕竟戏剧是一个历史悠久的艺术形式 ， 但是在电影的镜头点聚焦下 ， 也发生了一定的变化 ， 最重要的一点是上镜头性 。
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上镜头性代表着银幕传递出来的画面 ， 与肉眼可见具有媒介层面的差异 ， 意思是导演在现场看到的表演和最终观众在银幕上看到的表演 ， 不是同一个表演 。
银幕上的表演 ， 需要辅助镜头传递 ， 而非是直接的表情、肢体信息 。 但同时 ， 也让戏剧舞台的肢体支配型表演 ， 更具深层次的解读性 。
也就说 ， 当一个镜头特写演员 ， 你看到的不仅仅是他表情的变化 ， 其中还有更深一层的叙事性功能 ， 他的表演真正要传递的不是情绪 ， 而是隐藏的信息 。
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就这形成了全然不同的评价标准 ， 当然最初戏剧表演模式还是顺利的进入了电影之中 ， 其一是上文所说 ， 戏剧是最邻近的参照物 ， 其二就是默片没有声音 ， 需要靠夸张的表演和肢体吸引观众 。
到今天戏剧式的表演依然没有完全脱离电影 ， 甚至有一些表演很出色的电影 ， 本身是戏剧改编 ， 拍摄的模式也极具戏剧感 。
事实上《小丑》中的表演模式 ， 具有默片式的特征 ， 一个是极尽的肢体、表情夸张 ， 另一个则是表演不辅助镜头 ， 而是镜头捕捉表演 。
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前者应该很多人都能看到 ， 这也是杰昆·菲尼克斯这次表演的总基调 。 后者是什么意思呢？
在默片时代 ， 事实上拍摄技法、镜头语言也不是那么完备的 ， 很长一段时间内镜头是没有远全中近特的景别差异 ， 也没有推拉摇移跟的机位变化 ， 在有了景别、机位后也依然切换得较为迟钝 。
当你的镜头无法移动时 ， 表演的设计感就会加重 ， 不能是随着感情的加重 ， 镜头慢慢推移过来 ， 而是一开始就要表演一个深刻的情绪 ， 镜头怼到脸边拍特写 。
最为人津津乐道的两场戏 ， 完完全全就是这样的默片思路 。 一个是他在镜子面前 ， 把自己的嘴拉成笑脸 ， 另一个则是阶梯上的舞蹈 。
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斯坦尼斯拉夫斯基表演体系进入好莱坞后 ， 可以说是新旧好莱坞表演体系的分野 ， 当李·斯特拉斯伯格培养的学生们成长为新好莱坞的主力 ， 这种方法派表演模式也成了主流 。
在七八十年代的好莱坞甚至还有种说法 ， 如果你想拿奥斯卡影后 ， 要么去做妓女 ， 要么去种田 ， 因为方法派需要深刻体验角色 ， 最好的办法就是从事你要饰演角色的职业 ， 过他们的生活 。 旧有的那种戏剧痕迹 ， 被逐渐淡化、分解 。
在各种关于好莱坞表演的榜单里 ， 排在前面的表演几乎都和李·斯特拉斯伯格有关 ， 像是梅丽尔·斯特里普的《苏菲的抉择》 ， 马龙·白兰度《码头风云》 ， 罗伯特·德尼罗的《愤怒的公牛》 。
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这些电影里有什么共性？就是它们有充沛的戏剧性 ， 表演在为彰显这种戏剧性服务 ， 而不是演员个人极端突出 。
这也就是奥斯卡口味 ， 严肃、现实的情节剧故事 。 恰恰是《小丑》中表演最为缺乏的部分 ， 它的叙事情绪是单一而冷峻的 ， 突出的只是演员个人 。
奥斯卡影帝、后的比拼 ， 不仅仅是电影品质和演员发挥的比拼 ， 还有一部分包括演员个人的形象经营 。
最好的范例 ， 就是今年格伦·克洛斯惜败奥利维娅·科尔曼 。 格伦·克洛斯从1983年第一次提名到现在过去了36年 ， 她是最为典型的学院不爱的那种女演员 。
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第一是她的反派气质 ， 在80年代她的重要作品《致命诱惑》和《危险关系》都是女恶人 。 第二则是她已经获得足够的认可 ， 才华被充分的肯定 。
这个奖给奥利维娅·科尔曼这种难得领衔主演大制作的默默奉献型演员 ， 意义远大于让格伦·克洛斯如愿以偿 。
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杰昆·菲尼克斯的明星形象是什么样的？
首先他是早逝的瑞凡·菲尼克斯的弟弟 ， 然后他是一个怪人 。 这种怪不是丹尼尔·戴·刘易斯那种 ， 为戏而狂的怪 ， 他是一种比较纯粹的怪 ， 有段时期他宣布退出电影界 ， 专心做hip-hop音乐 ， 然后开始留起大胡子 。
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但不得不说 ， 他依然钟情表演 ， 只是拒绝娱乐圈 ， 早在他凭借《大师》、《一往无前》提名奥斯卡的时候 ， 就抨击过奥斯卡的无聊 ， 甚至称之为烂萝卜 。
但是参加奥斯卡颁奖典礼的时候 ， 镜头扫到他时又如同害羞大男孩 。 杰昆·菲尼克斯的这种性格特质明显更招欧洲人喜爱 ， 所以他有了威尼斯影帝和戛纳影帝 。
至于奥斯卡 ， 他真的需要好莱坞主流价值观认可他吗？
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