在“样板戏”的大背景下 ， 芭蕾舞剧《红色娘子军》与《白毛女》应运而生 ， 它们在中国舞剧本土化的探索道路上 ， 以更为严谨的意识形态创作流程 ， 更加精益求精的国家文化品牌建设理念 ， 以及更加直接明了的民族化、大众化审美取向 ， 登上了历史的舞台 。 诚然 ， 这其中不乏旗手等人的政治考量 ， 但更为关键的是 ， 主流政治本身对于如何合理吸收并转化人类文化遗产 ， 进而创造出具有民族特色的新艺术形式的深切渴望 。
舞剧《白毛女》的编导们 ， 则遵循着“从生活出发 ， 从思想内容和人物性格出发 ， 利用和改造旧的艺术形式 ， 创造中国芭蕾舞剧新形式”的创作原则 ， 进行了大胆的尝试和创新 。 在舞蹈动作的设计上 ， 他们根据剧情需要和人物性格特点 ， 大量吸收了中国古典舞、民族民间舞蹈、戏曲舞蹈以及传统武术的身段、手势和面部表演元素 ， 将其巧妙地融入芭蕾舞的动作语汇中 ， 既保留了芭蕾脚尖功力的特色 ， 又丰富了上肢舞姿的变化 。
同时 ， 编导们还将芭蕾舞剧中开阔奔放、大动作、跳跃性强的技巧与中国古典舞的技术技巧相结合 ， 通过独舞、双人舞、群舞等形式进行了中国化的演绎 。 如第一场中大春除夕夜给喜儿送面的双人舞段落 ， 喜儿在连续旋转后接一个优雅的造型 ， 而大春则采用民族化的箭步蹲姿势 ， 两人配合默契 ， 完成了一段充满交集的双人舞 。 再如《北风吹》伴唱的舞段中 ， 喜儿上身左右躲闪的同时 ， 脚下配合着一连串的脚尖碎步 ， 犹如足尖上的“圆场步” ， 生动地表达了喜儿盼望爹爹回家过年的急迫心情 。
在人物形象的塑造上 ， 《白毛女》的编导们更是下足了功夫 。 喜儿、大春、黄世仁作为剧中的主要人物 ， 他们的形象塑造都极具深度和立体感 。 喜儿从最初的纯真甜美到后来的坚韧刚毅 ， 编导们通过欢快优美的舞蹈动作来表现她的纯真朴实 ， 运用快速跳跃的动作来展现她的刚强不屈；在大春的动作设计中 ， 则融入了传统武术动作来凸显他朴实敦厚、英勇干练的形象特征；而对于黄世仁这一阴险毒辣的角色 ， 编导们则运用了一些“哑剧化”的动作来刻画他的丑恶嘴脸 。
在固型期的中国舞剧创作中 ， 《红色娘子军》无疑是一部更具典范性的作品 。 从舞剧形态的角度来看 ， 我们暂且不论其“以阶级斗争为纲”的主题倾向和“三突出”的创作原则所带来的“样板”色彩 ， 而是关注它在整合《小刀会》和《鱼美人》在建型期差异的过程中所展现出的创新精神和艺术水准的提升 。 在《红色娘子军》中 ， 戏剧冲突所导引的戏剧行动被诗意的舞蹈语言所展开 ， 芭蕾的造型语言及其常见的“正、反、合”舞剧结构被赋予了“民族化”的特色 。
古典芭蕾历来以展现欧洲女性的优雅著称 ， 而《红》中的娘子军女战士 ， 却是来自旧中国社会最底层的巾帼英雄 ， 她们投身革命 ， 英勇抗争 ， 坚韧不拔 ， 这样的角色设定要求创作者必须设计出全新的舞蹈形象 ， 以及与之相匹配的艺术风格和表演基调 。
首任琼花扮演者白淑湘曾精辟地指出 ， 跳《天鹅湖》需要身体的柔美与灵活 ， 而演绎《红色娘子军》则要求截然相反的力量感与刚毅 。 此类细节不胜枚举 ， 比如 ， 在舞台上 ， 尽管娘子军战士们身着统一的军装 ， 但为了突出女主角 ， 设计者巧妙地在军装的色彩上做了细微的区分 ， 使得琼花与连长 ， 以及她们与其他女战士之间 ， 在视觉上形成了鲜明的层次感 。
面对相同的场景与情节 ， 文学可以凭借全知的上帝视角细腻描绘 ， 电影则能借助多变的镜头语言和灵活的视角切换 ， 甚至通过细腻的特写镜头或旁白 ， 深入挖掘人物内心的情感波澜 。 而芭蕾 ， 却只能依靠舞蹈动作这一唯一的语言来塑造角色 ， 传达情感 。 这就要求舞蹈动作必须足够夸张 ， 具有强大的视觉冲击力 ， 然而 ， 任何跳跃都不过是瞬间的闪耀 ， 无法持久停留于空中 ， 这无疑是对芭蕾艺术家们的巨大挑战 。
齐淑芬说：尽管“十年”时期 ， 有人试图将“样板戏”塑造为无产阶级艺术战胜一切封建残余的象征 ， 但在那看似激进的“极左”表象之下 ， 实则隐藏着一个民族在世界潮流中不甘落后、奋力追赶的急切心情与自我救赎的强烈愿望 。 因此 ， “样板戏”绝非仅仅是个人意志的产物 ， 它是在面临前所未有的危机时 ， 民族文化现代性重建进程中的一种主动选择 ， 一种以坚定“在场”的姿态 ， 通过弘扬民族精神来融入世界文化的生存策略 。 在这一过程中 ， “样板戏”对芭蕾艺术的本土化改造 ， 在复杂的外界压力与内在动力的交织下 ， 达到了一个新的艺术高度 。
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