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【电影|日本版《聊斋志异》，极致的电影美学，沟口健二不愧为电影巨匠】
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日本电影黄金时代有四大巨匠 。
黑泽明、成濑巳喜男、小津安二郎、沟口健二 ， 每个人都有独属于自己的电影风格 。
不同于黑泽明的快速镜头 ， 小津安二郎的静止镜头 ， 成濑巳喜男的多变镜头 ， 沟口健二的镜头具有动态的画卷美 。
《雨月物语》是沟口健二最为知名的作品之一 ， 其中便展现了沟口健二的电影美学 。
画卷美感、水墨画风、景深运用、一场一镜、运动长镜头、场面调度 ， 皆在片中有所展现 。
首先是画卷美感 。
影片一开始 ， 镜头慢慢向左横移 ， 直至源十郎和妻子宫木出现在画面中 ， 镜头转为静止 。
源十郎一家正在往车上装陶瓷 ， 准备拉到城里 ， 趁着战乱浑水摸鱼 ， 大赚一笔 ， 如意算盘打得极好 。
远处有虚影出现 ， 妹妹阿滨拉着妹夫藤兵卫 ， 不让他跟着哥哥到城里当什么破武士 。
但拗不过丈夫的顽固 ， 藤兵卫跑到源十郎身边 ， 人物由虚变实 ， 两人拉着车往城里走去 。
此时 ， 《雨月物语》的主要角色全部出场 ， 故事真正开始 。
源十郎鬼迷心窍 ， 藤兵卫不切实际的救赎也拉开了帷幕 ， 这种打开方式似画卷徐徐展开 。
片尾处 ， 镜头缓缓向右横移 ， 然后停下来 。
源十郎改邪归正 ， 以家庭为主 ， 不再贪财好色 ， 藤兵卫卖力刨地 ， 不再好高骛远 。
这种结束方式像画卷渐渐闭合 ， 与开头呼应 ， 故事完了 ， 源十郎、藤兵卫经过一番得到和失去 ， 成了家里正儿八经的顶梁柱 。
在这幅画打开、闭合的过程中 ， 沟口健二还让观众看到了画的样子 ， 即水墨画风 。
其格调清新、洒脱、空灵 ， 将日本绘画的意境和笔墨情趣融进了每一个画面里 ， 以景抒情、情景交融 。
源十郎、藤兵卫两家人 ， 在败兵不注意时 ， 偷偷把烧好的瓷器搬上船 ， 通过水路到城里卖钱 ， 这时的画面甚是美丽 。
沟口健二以水墨画为背景 ， 布景小而美 ， 借助墨色的浓淡虚实来表现对象 ， 突出笔墨情趣 ， 追求意境气韵 。
背景中 ， 泼墨的河流树木豪放壮丽 ， 笔调柔和而充满诗意 ， 体现了水墨画“似与不似之间”的美学 ， 意境深远 。
其二是长镜头 ， 沟口健二的长镜头有一个不变的公式 。
先是固定镜头开始 ， 随后角色走进镜头 ， 然后镜头跟随人物移动 ， 最后变成远景长镜头 。
但在这种不变当中 ， 沟口健二加入了变 ， 使得他的长镜头不同于欧洲电影中以人为主的长镜头 ， 沟口健二的长镜头常常模糊时间线和空间感 。
如源十郎被若狭所迷 ， 与她夜夜笙歌 。
两人在温泉鱼水之欢时 ， 镜头向左移 ， 角色消失 ， 温泉出现 ， 温泉消失 ， 土地出现 。
待镜头由左向上升时 ， 夜晚成了白天 ， 源十郎和若狭再次出现在画面里 ， 一起野炊嬉戏 。
这种长镜头代替了转场 ， 只用不变的镜头就实现了场景的转换 ， 剧情的推进 。
还让观众不容易察觉到时空间的变化 ， 怪不得沟口健二深受法国新浪潮的推崇 ， 他的长镜头在巴赞的基础之上进行了创新 ， 而非一味地模仿 。
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