焦：那肖邦对指法的设计呢？演奏者可以更改吗？
傅：肖邦常给指法，他的指法并不是为了方便弹奏，而是为表现音乐。肖邦就说十个手指并不平均，也不该是平均的，每一个手指都有自己的个性，有不同的意义，说不同的话。借由指法设计，肖邦自然表现出音乐的抑扬顿挫和说话语韵。他会要求用中指接连演奏，或是用食指自黑键向白键滑动等等，这些都是他要的语气。许多时候，我想要表现一段乐句而不可得，往往换了指法，效果就自然出现了。如果演奏者不了解肖邦的用意，不以音乐为目的，为便利演奏而更改他的指法，那也是破坏肖邦的原意。总而言之，真正重要的还是音乐，指法必须为了音乐而设计。像施纳贝尔编校的《贝多芬钢琴奏鸣曲全集》，许多指法看起来困难，事实上却简单，因为他的指法正是照音乐来设计，照着弹音乐就自然出来了。这个道理对所有乐器都适用。比如说贝多芬《第四钢琴协奏曲》第一乐章弦乐进场时，如果乐手用下弓，那怎么样都不能奏出真正轻盈的弱音。
焦：有没有可能作曲家，包括肖邦，自己写下一些互相冲突的指示？
傅：如果对作品了解够深入，这些问题其实会得到解答。以肖邦《幻想曲》为例（谱例1），肖邦在第199至200小节既写了休止符，又写了踏瓣（使声音延长），这不是自相矛盾吗？我以前也觉得这里荒唐，所以没去深究那个踏瓣的用意。但若我们都觉得矛盾，肖邦自己会不知道吗？我后来才了解，这是肖邦的特殊语法。像这一段，这里是一个和弦，用两个踏瓣或一个踏瓣，意义完全不同;两句之间有无休止符，声音也不同。肖邦这样写，是在钢琴上表现他的“配器法”。这段在情感与境界上是天主教的，非常波兰、非常温柔、非常宁静平和，圣母的完美形象，没有基督新教的说教意味。肖邦很多踏瓣和句法看起来似乎互相矛盾，但这些都改不得，因为这都是他的音乐语言和配器。一旦改了，不但声音不一样，意境更完全不同。像第三《叙事曲》水精灵出场时（第52小节，谱例2），肖邦给的踏瓣设计才能表现波光潋滟又水色相连的感觉。一旦改了踏瓣，变成配合断句，味道就全乱了，成了一个笨手笨脚的水精灵。大家可以比较一下各家版本，再看肖邦的原稿，就可知道其中差异。我必须强调，踏瓣是肖邦作品中的另一个声部，是他的配器法。演奏者一定要虚心体察，用心思考作曲家的意图，而不是为了自己方便而更改用法。
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焦：那么对于作品的诠释表现呢？肖邦晚年到英国演奏，在《船歌》尾段该是强奏之处反以弱奏表现，但效果绝佳，成为著名故事。您也会尝试用这种方式诠释吗？反过来说，如果没有这个故事，您会试图想要做和乐谱相反的表现吗？
傅：还是一样，我们必须回到音乐本身，讨论作曲家与作品的意
义。肖邦那时身体非常虚弱，所以他小声演奏，但那段弱奏在音乐上的道理和强奏相同。就像若要引人注意，你可以大声呼喊，也可以默然轻语，都可达到强调的效果。像科尔托弹肖邦二十四首《前奏曲》第十二曲，结尾谱上明明标了强奏（ff），他却弹成弱音（pp），音乐的道理却和强奏相同。肖邦很多时候也不给详尽指示，演奏者可由自己的体会来发挥。我们在作曲家面前永远要保持谦虚，但若能深入了解音乐的道理，就会发现他们仍给很多自由空间，让我们表现原创想法。重点仍是意境能否正确传达，形成有说服力的演奏。
焦：您以前为SONY唱片录过许多肖邦作品，包括一张早晚期作品对照集。一般演奏家对肖邦早期小曲都兴趣缺缺，被您一弹却成为深刻隽永的杰作。
傅：我觉得肖邦早期作品中有很多很有趣的东西。所有大作曲家几乎都一样，早期作品几乎都包含了后来作品的种子。像肖邦的《c小调葬礼进行曲》是他17岁还在学校里的作品，我总觉得它很像柏辽兹，特别是其中的肃杀和高傲之气，非常特别。
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