焦：您非常强调钢琴演奏时的和声观念，可否请再多详述？毕竟多数钢琴家演奏时还是以旋律为取向。
傅：这是事实，因为作曲家通常将旋律给高音部表现，而绝大部分的人旋律感都比和声感强。然而我所强调的和声观念，是从作曲家的整体思考方向为本。旋律都是以和声为根本，关键的和声却不一定出现在右手的主旋律，往往在中低音部。如果要表现出作品的精神，就应该强调这些支撑旋律的和声。我们可以分成几个细项来看。首先，作曲家对调性的安排通常显示其音乐思考。以莫扎特《c小调钢琴奏鸣曲》（K457）第一乐章为例，音乐可以随着旋律行进而转到其他调性与和声，但一开始为乐曲设定性格的c小调主和弦—c小调在此曲是悲剧性、带着强烈宿命感的调性—其出现则指引着作曲家的思考，反映其心理变化。唯有审慎判别调性与和弦级数的转变与返回，才能为乐句找到适当的个性。其次，旋律从和声的基础上开展，两者不能分开。像贝多芬《第三十二钢琴奏鸣曲》第二乐章，谱面上节奏变化多端，看似无所适从，但若能根着于和声的变化来表现旋律，一切问题都将迎刃而解。这段如果只是表现旋律线，或是单纯按谱数拍子，音乐行进会变得怪异而失根。再者，就连装饰音的演奏也与和声有关。该弹在拍子上，或是之前，要看它是本于旋律的装饰音还是本于和声的装饰音。这些都是演奏时必须注意之处。最后，和声也与分句与结构有关。必须照着和声来对应旋律句子，一个和声对应一段旋律，才能真正表现音乐的意义。尤有甚者，像贝多芬《第四钢琴协奏曲》，三个乐章分别是G大调、e小调和C大调，C—E—G三个音正好构成一个C大调主和弦。肖邦《第二钢琴奏鸣曲》第四乐章，完全由第三乐章结尾的终止和弦衍生出来。很多人只知旋律，却不知和声里才有作曲家最深刻的奥义。
焦：感谢您的费心解说。不过有人可能会问，难道乐句的个性不能只从谱上指示来判读吗？很多钢琴家为了“忠实”，完全按照谱上的强弱指示来表现。
傅：我来说一个托斯卡尼尼的故事。有次排练，某处谱上写了“强奏”（forte），但他指示团员要弱奏，练了几次都有团员弄错。托斯卡尼尼发了脾气，团员也不服气地反驳：“这谱上写的明明就是强音呀！”“笨蛋！”托斯卡尼尼很不高兴地说，“世界上可有上千种强音呀！”可不是吗？在强拍的强音，在弱拍的强音，高兴的强音，忧愁的强音，在各种不同情境下出现的强音，意义怎会一样呢？然而作曲家不会让演奏者无所适从。只要能细心研究乐曲，思考作曲家笔墨间的提示，以及乐曲本身结构、调性、情感各方面的设计，自然能深入作品而表现出正确的诠释。这便是认真于音乐的演奏家，例如阿劳，其演奏不会“出错”之故。他对音乐的态度非常严格而正确;就算观点和人不同，仍是以作品本身出发，而非为了炫耀技巧或标新立异。
焦：那作曲家在篇章上的安排设计呢？例如肖邦作品25的《十二首练习曲》，第七首似乎不以练习技巧为主，您认为他的想法为何？
傅：肖邦《练习曲》并非只为手指，而是为音乐艺术而写。成百上千的钢琴家能够将其中快的练习曲弹好，却少有人能真正将慢的练习曲弹出音乐。作品25这套必须当成一组作品来演奏，其曲意与旋律走向的安排，在在展现出肖邦的深思熟虑。第七首是一个“平衡练习”。首先，它并非单纯的主旋律与伴奏，而是两个独立声部的对唱。其次，第七首位于十二首之中，是整曲中心。对整套《练习曲》而言，这也是平衡的中心。事实上，若要我单独弹这组中快的练习曲，像第六首《三度练习曲》，我可弹不来。但若是演奏整套，我却在音乐会中弹了好多次，因为肖邦的音乐鼓励了我，让我克服其中的技巧。这非常有趣。
焦：您另一个强调的重点是“左右手不对称”弹法。昔日钢琴家如科尔托和拉赫玛尼诺夫，都是这种弹法的大师，常以此表现独到的心理层次与旋律纵深。这是关于音乐品味吗？还是有更深刻的内涵？
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