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宋词|胡云翼：宋词的光荣属于南宋前期

_原题是：胡云翼：宋词的光荣属于南宋前期
宋词|胡云翼：宋词的光荣属于南宋前期
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词至南宋发展到了高峰 。 向来人们都认为宋朝是词的辉煌灿烂的黄金时代 ， 如果把这话说确切一点 ， 这光荣称号应归之于南宋前期 。 这时期爱国主义词作突出地反映了时代的主要矛盾——复杂的民族矛盾 ， 放射出无限的光芒 。 清初朱彝尊在《词综·发凡》里曾经把南宋词提得很高 ， 他说：
世人言词 ， 必称北宋 ， 然词至南宋始极其工 ， 至宋季而始极其变 。
朱氏的话和我们的话有原则上的分歧 ， 他主要是从纯艺术形式的角度而不是从思想内容进行评价 ， 因而错误地把南宋后期的词抬得过高 。
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中原沦陷和南宋偏安的历史巨变 ， 激起了南渡词人的普遍觉醒 ， 整个词坛的精神面貌为之一新 。 北宋末年人们醉生梦死的颓废情况是非常可悲的 。 张元幹在《兰陵王》词里写道：
【宋词|胡云翼：宋词的光荣属于南宋前期】寻思旧京洛 ， 正年少疏狂 ， 歌笑迷著 。 障泥油壁催梳掠 。 曾驰道同载 ， 上林携手 ， 灯夜初过早共约 。 又争信漂泊？
这时汴京的词坛正被歌功颂德的应制词、征歌逐醉的颓靡词、无聊的应酬词搞得乌烟瘴气 。 谁都觉得这是一个可以长此以往的太平盛世 ， 不料金人一声鼙鼓 ， 占领京、洛 ， 二帝被俘 ， 统治阶级知识分子的繁华梦被粉碎无余 ， 他们所不相信会有的漂泊失所的一天终于来到了 。
面对着亡国的悲惨现实 ， 稍有头脑的文人不可能熟视无睹 ， 不可能没有初步的觉醒 。 他们的词风受到这掀天巨浪的冲击而有所改变 ， 有所提高 ， 也是很自然的事情 。 李清照本是闺阁词人 ， 工于写别恨离愁；南渡以后 ， 故乡故国之感提高了她的作品的社会意义 。 朱敦儒本以高士自许 ， 一心一意唱他的“且插梅花醉洛阳”（《鹧鸪天》）；南渡以后 ， 却发出“回首妖氛未扫 ， 问人间、英雄何处”的感叹 。 向子把他的《酒边词》分为《江北旧词》和《江南新词》两个部分 ， 划分时代的用意显然可见 。 前者限于抒写自己在政和、宣和间闲情逸致的生活 ， 后者则在某些词中寄寓了深厚的家国之感 。 即如像康与之、曾觌那样为士林所鄙薄的文人 ， 也写过感怀故国的作品 。 黄昇《花庵词选》称曾觌“词多感慨 ， 如《金人捧露盘》、《忆秦娥》等曲 ， 悽然有黍离之感” 。 “黍离之感”可以说是南渡词人所共同选用的突出的主题 。
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[北宋]张择端 《清明上河图》（局部）
但是 ， 就上述诸人的词看来 ， 他们只是反映士大夫阶层消极颓丧的情调 ， 和人民坚决抗敌的思想感情是不一致的 。 与此同时 ， 在士大夫阶层里也涌现一群和人民坚决抗敌的思想感情相通的先进作家 ， 如岳飞、李纲、张元幹、张孝祥等人 ， 致力于建立爱国主义词作的新传统 ， 对于豪放刚健的新风格的形成 ， 都有一定的贡献 。 岳飞的《满江红》（“怒发冲冠”） ， 表现作者忠愤无比的爱国热情和抗击金贵族侵扰的英雄气概 ， 成为千古绝唱 。 张元幹和张孝祥的词则更多地反映出复杂的民族矛盾和统治阶级内部矛盾的错综关系 ， 以及作者怀念故国、悲壮而抑郁的苦闷心情 。 同时 ， 他们作品里的艺术成分也相应地加强了 。
辛弃疾、陆游两个伟大的爱国主义作家以及团结在其周围的进步词人陈亮、刘过等进一步发展了南宋词 。 辛弃疾一生精力都贯注在词的方面（不同于陆游以诗为主） ， 成就更为杰出 。 他继承着苏轼的革新精神 ， 突出地发扬了豪放的风格 。 在总结前人词思想艺术方面的创获的基础上 ， 进而扩大词体的内涵 ， 使其丰富多彩 ， 把词推向更高的阶段 。 他们的词作汇成南宋词坛一支振奋人心的主流——这就是文学史上所著称的豪放派 。
《辛弃疾词编年笺注》（中华国学文库）
辛派词的特征之一 ， 在于作者具有坚定不移的、强烈的爱国主义思想 ， 多“抚时感事”之作 ， 真实而深刻地反映了现实 。 可以说没有例外 ， 他们之中的每一个作者都激烈地反对和议 ， 力主恢复中原 ， 对于收复失地有着高度的胜利信心 。 贯穿辛弃疾、陆游一生的词以及陈亮、刘过的某些作品 ， 都鲜明地标志着他们拯救祖国、消灭敌人的崇高志愿 。 陈亮的《水调歌头》（送章德茂大卿使虏）表达了强烈的民族自豪感和爱国的热忱 。 这种抗敌必胜的昂扬气概 ， 不可能不是受到人民大众不屈不挠的对敌斗争精神的鼓舞 。 我们认为辛派词气势磅礴的豪放精神及其所表现的积极浪漫主义色彩 ， 正是植基于和人民大众基本上一致的爱国思想和胜利信心上 ， 因此它不是故作豪语的无根幻想 ， 也不是单纯的形式和风格的独创 ， 而是具有深厚的现实基础和思想内容的 。 但是由于世界观的矛盾 ， 他们某些作品也带有消极因素 。 以辛弃疾为例 ， 作为统治阶级的一员 ， 他在反对当权派主和的斗争中 ， 既表现了顽强性同时也表现了软弱性的思想矛盾 。 这是他的闲适情调和沉郁词风形成的根源 。
辛派的另一特征 ， 在于他们着重用词来反映广阔的社会生活 ， 不顾传统的清规戒律 ， 大力冲破一切词法和音律的严格限制 。 这一革新的倡导者本是苏轼 ， 辛弃疾继续发扬苏轼“以诗为词”的革新精神 ， 进一步“以文为词” 。 他以纵横驰骋的才力、自由放肆的散文化的笔调 ， 发而为词 ， 无不可运用的题材 ， 无不可描绘的事物 ， 无不可表达的意境 ， 词的内容和范围就更加扩大了 。 他不是不讲词法 ， 而是不遵守一成不变的词法 。 他的表现手法丰富多彩 ， 组织结构上的变化特别多 。 范开《稼轩词序》说：
其词之为体 ， 如张乐洞庭之野 ， 无首无尾 ， 不主故常；又如春云浮空 ， 卷舒起灭 ， 随所变态 ， 无非可观 。
这一段说明是符合实际的 。 辛弃疾掌握词汇的丰富也不是其他词人可比 。 吴衡照《莲子居词话》指出他所用的语言 ， 涉及《论语》《孟子》《诗小序》《庄子》《离骚》《史记》《汉书》《世说新语》《文选》 ， 李、杜诗等等 。 即此可见他不同于格律词人周邦彦辈只管“融化诗句”入词 ， 而是广泛地从古人诗文里选择词语 ， 大量使用散文化的句子入词 ， 不论用之于发议论或抒情都很准确、生动、自然（用俚语白描 ， 也是他所擅长） 。 有时发议论过多 ， 作品的韵味便不免相对地减少 。 有时用典过多 ， 不免流于晦涩难懂 。 这都是不必为辛词讳言的缺点 。 但总的说来 ， 他用典使事的目的 ， 不在于把词句装潢得更典雅富丽些 ， 而是藉以表达较为复杂、深厚的意义 。
以他的名著《永遇乐》（京口北固亭怀古）为例 ， 组织在词里的有孙权、刘裕、刘义隆、廉颇等一连串的历史人物 。 通过对这些历史人物的褒贬 ， 反映出作者坚持恢复中原失地的雄心大志 ， 反对冒进的谋国忠诚及其怀才不遇的抑塞心情 。 如果不用这些典实 ， 恐怕很难把这首词中复杂、曲折的题意如此完密地表达出来 。 陈亮、刘过以及稍后的刘克庄 ， 都和辛弃疾采取一致的态度 ， 发挥了“以文为词”、充实作品内容的作用 。
辛弃疾一生贡献了大量的、丰富多彩的、杰出的爱国主义词作 ， 雄视当代 ， 成为词坛的权威和典范 。 和他唱和的词友韩元吉、杨炎正、陈亮、刘过等形成有力的羽翼 。 影响所及 ， 即使风格迥不相同的姜夔也写过效稼轩体的词 。 随着民族矛盾的不断加深 ， 辛派的影响也就继续在发展中 。 南宋后期词人岳珂、黄机、戴复古、刘克庄、陈经国、方岳、李昴英、文及翁、文天祥、刘辰翁、蒋捷、邓剡、汪元量等 ， 尽管他们的成就和风格有高下之别 ， 但基本上是一脉相承 ， 遵循着辛派的创作道路的 。 其中刘克庄和刘辰翁“抚时感事”的作品较多 ， 造诣亦高 ， 成为辛派的后劲 。
宋词|胡云翼：宋词的光荣属于南宋前期
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高举爱国主义的旗帜在词里形成一支波澜壮阔的主流 ， 这是一面 ， 已如上述 。 与此相反 ， 代表南宋士大夫的消极思想和个人享乐思想 ， 在词坛里形成另外一支逃避现实、偏重格律的逆流 ， 这又是一面 。
南宋朝廷长期在主和派当权之下 ， 对强敌不惜屈膝投降 ， 对爱国志士和抗金部队则摧残、杀戮不遗余力 ， 造成士气极度消沉 。 同时 ， 从南渡第一个皇帝开始 ， 便极力提倡享乐、淫靡的风气 ， 以麻醉人民 ， 粉饰太平 。 康与之渡江之初 ， 本有几分感慨 ， 后来迎合上层统治者的心理 ， 以善于阿谀 ， 粉饰“中兴” ， 成为宫廷所赏识的无聊的应制词人 。 周密《武林旧事》载宋孝宗淳熙年间 ， 太学生俞国宝在西湖题了一首《风入松》 ， 反映贵族官僚们流连景色、醉生梦死的生活 ， 皇帝看见了竟认为“此词甚好” 。 一般士大夫也都恬然不以这种荒嬉的生活为无耻 。 所以南宋末年词人文及翁在《贺新郎》（游西湖有感）里感慨地指出：“一勺西湖水 ， 渡江来百年歌舞 ， 百年酣醉 。 ”笼罩在这种糜烂生活里的词风 ， 必然滋长着形式主义的倾向 。
姜夔、史达祖、吴文英等是依附于统治阶级、以清客身份出现的词人 。 他们承袭周邦彦的词风 ， 刻意追求形式 ， 讲究词法 ， 雕琢字面 ， 推敲声韵 ， 在南宋后期形成一个以格律为主的宗派 ， 姜夔在其中是首屈一指的 。 属于姜派的词人 ， 史、吴而外 ， 还有高观国、张辑、卢祖皋、王沂孙、张炎、周密、陈允平等 。 张炎是宋、元之间的著名词人 ， 他有力地为姜派的格律论做宣扬工作 ， 在文学史上和姜夔并称 。
《山中白云词笺注》（中国古典文学基本丛书） ， [宋]张炎 撰 孙虹、谭学纯 笺证
姜派词人的基本倾向远离当代形势的要求 ， 因此他们创作的圈子便显得很狭隘 ， 只为上层社会服务 。 他们崇尚雅词 ， 反对俚词 ， 把词作为反映士大夫阶层闲逸、风雅生活的工具 。 陈郁《藏一话腴》称姜夔：
襟期洒落 ， 如晋、宋间人 。 意到语工 ， 不期于高远而自高远 。
戈载《宋七家词选》把他捧得更高：
白石之词 ， 清气盘空 ， 如野云孤飞 ， 去留无迹 。 其高远峭拔之致 ， 前无古人 ， 后无来者 ， 真词中之圣也 。
这些词话家所称许的“高远” ， 显然是指远离现实的一种境界 。 姜夔那种孤芳自赏的雅人风度 ， 沉醉声乐的闲逸生涯 ， 大大地妨碍着他的作品的社会倾向性 。 试以《齐天乐》为例 ， 他在题序里说：“蟋蟀 ， 中都呼为促织 ， 善斗 。 好事者或以三二十万钱致一枚 ， 镂象齿、为楼观以贮之 。 ”这是揭露官僚地主阶级的荒淫生活、用来写新乐府的好题材 ， 可是在他的词里完全撇开这个意义 ， 只抒写一片难以指实的凄凉的怨情 。 他们的语言文字也力求典雅 ， 排斥俚俗 。 沈义父《乐府指迷》把雅、俗区别得很严格 ， 他特别称许“无一点市井气”的词人 ， 要求“下字欲其雅” ， 反对用人所共晓的一般语言 。 他说：
炼句下语 ， 最是紧要 。 如说桃 ， 不可直说破桃 ， 须用“红雨”“刘郎”等字 。 如咏柳 ， 不可直说破柳 ， 须用“章台”“灞岸”等字 。
这样一来 ， 不仅把柳永那种俚俗而具有市民气息的歌词一概否定掉 ， 即李清照、辛弃疾诸人所喜用的生动活泼的语言也不登姜派的“大雅之堂”了 。 不过 ， 他们作词严肃认真 ， 反对游戏态度和油滑腔调 ， 不写淫词秽语 ， 比那些轻靡浮艳的形式主义作家 ， 也还算是略胜一筹的 。
《姜白石词笺注》（中国古典文学基本丛书）
由于姜派词人精通音乐 ， 偏重词的格律 ， 词的思想内容往往受到一定程度 ， 甚至很大程度的忽视和阉割 。 周济《宋四家词选·序论》称姜夔的词：“小序甚可观 ， 苦与词复 。 ”我们认为 ， 这是由于繁琐的清规戒律限制了词的意境 ， 表达不完全 ， 反而不如小序写得自然而有意趣 。 对于他们的词最具有束缚力的是音律 。 张炎《词源·音谱》说：“词以协律为先 。 ”他认为周邦彦是最懂得音律的词人 ， “而于音谱 ， 且间有未谐” 。 他记述他的父亲张枢“每一作词 ， 必使歌者按之 ， 稍有不协 ， 随即改正” 。 张枢有一次发现自己词里“琐窗深”的“深”字不协 ， 改为“幽”字又不协 ， 最后改为“明”字歌之始协 。 按“幽”“明”二义恰恰相反 ， 作者为了协律竟随便乱用 ， 可见他们对于词的内容意义是如何的不重视 。 此外他们讲究句法、字面 ， 都流于形式化 。 张炎《词源·字面》说：
句法中有字面 。 盖词中一个生硬字用不得 ， 须是深加锻炼 ， 字字敲打得响 。
沈义父、张炎都认为好的字面应当从唐人诗句中来 ， 而且应当从李贺、李商隐、温庭筠等晚唐人诗句中来 。 如姜夔《扬州慢》后段所用“杜郎俊赏”“豆蔻”“青楼梦”“二十四桥” ， 都是杜牧和他的诗里的典故 。 这就把用典使事的范围弄得很狭隘 ， 较之苏、辛词从各个角度选用多种多样的词汇 ， 反映极其广阔的生活知识面 ， 真不可同日而语了 。
南宋亡国前后的词坛 ， 显著地反映了辛派和姜派词人两种不同的倾向 。 以文天祥、刘辰翁为代表的辛派 ， 用粗豪的笔调 ， 写激昂的心情 ， 淋漓肆放 ， 慷慨悲歌 ， 主题鲜明 。 张炎、王沂孙、周密另一群词人便不是如此 。 他们的词以浑雅、空灵、含蓄而不激烈见长 ， 笔调委婉曲折 ， 感情低徊掩抑 ， 意义隐晦难明 。 如张炎的《月下笛》 ， 题序说是动了“黍离之感” ， 可是词里抒发的却是个人身世之感、凄凉哀怨之情 ， 只是字里行间隐约地含有“故国之思” 。 王沂孙的某些词 ， 通过咏物、寄友来写自己的凄楚幽怨 ， 虽然也可能有所寄托 ， 却非常含糊暧昧（张惠言《词选》说他的“咏物诸篇并有君国之忧”） 。 这种词风的形成 ， 是有其特定的思想根源的 。 张炎他们这一群南宋遗民具有一定的爱国思想 ， 但在宋亡以后 ， 对（作为当时民族敌人的）新王朝不是抱着最坚决的反抗的态度 ， 从而影响了他们不能运用明快的表现方法 ， 而只能对现实采取曲折迂回的反映 。 这样 ， 作者能够在字里行间流露出来的 ， 充其量也只是消极低沉的亡国的哀音 。
（本文选自《宋词选·前言》 ， 标题为编辑所拟）
《宋词选》
胡云翼 选注
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