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|有人总结了侯孝贤作品的四项原则( 二 )


|有人总结了侯孝贤作品的四项原则
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《海上花》（1998）
贝加拉认为这是一种心理上的迷失 ， 因为没有人会为他解释他所处的环境——换句话说 ， 这是一种主观间的体验 。 这是处于实现过程中的客观「活动」的一个典型案例 。 正如布尔多评论《南国再见 ， 南国》（1996）时所说的：「侯导从表象的转向潜在的 ， 从实现的转向虚拟的」 。
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《南国再见 ， 南国》（1996）
我们可以补充说 ， 这种无主体的经验只能被称为「先验的」 。 这不可避免地要提到小津对侯导的影响（如果有的话） 。 这是伯克利的电影研究团队非常擅长处理的主题 。 我更感兴趣的是侯孝贤和另一位经常放在一起作比较的日本大师沟口健二之间的关系 。 布尔多借用巴赞《残酷电影》中的见解和沟口健二的格言「残酷造就了道德旁观者」 ， 简要地论述了两者之间的联系 。
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对我来说 ， 谈到两位导演对画外空间的关注时 ， 这种比较似乎是最符合逻辑的 。 如果我们接受「画外空间」的定义 ， 即「那些不可知可感却完美呈现出来的」 ， 那么我们可以发现 ， 两位导演都在努力强化每个镜头的画外在场感 。
德勒兹提出 ， 沟口信奉一种东方式的艺术手法 ， 他相信有一根不间断的、看不见的线将所有有生命和无生命的东西连结在一起 。 电影的任务不是表现这一点 ， 而是展现它的轨迹 ， 刻画出这个超验宇宙的纤维 。
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这就是为什么批评家常常使用音乐术语评价他的作品 。 里维特将沟口的作品定义为一种变调的艺术 ， 不仅是因为他的作品中短暂的滑音 ， 就像音乐作品中出人意料的音调变化一样影响着我们 ， 更普遍的是 ， 他从根本上分离的剪辑风格 ， 这种风格赋予了每一个镜头前所未有的自主权 。
让·杜歇甚至认为沟口根本没有匹配剪辑 。 毫无疑问 ， 镜头（以及镜头转场）在沟口健二的作品中具有独特的功能 ， 它服务于一种形而上的目的 ， 沟口健二的形而上学与电影美学密不可分 。
如果延续这种音乐比喻 ， 我们可以认为沟口健二的「卷轴式镜头」是连接紧张时刻的旋律线 ， 每一个时刻都是自主的 ， 但又秘密地向其他的所有时刻开放 ， 共同构成了包含欢乐和痛苦的复调「乐章」 ， 如生与死的情感差别一样显而易见 。 至此 ， 很难将侯孝贤和《山椒大夫》（1954）的导演区分开来 。
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《山椒大夫》（1954）
为了表达他的美学所暗示的在场与缺席的辩证性 ， 沟口采用了半透明和不透明意象的持续相互作用：雾、风、幽灵式的或垂死的形象 ， 以及迷失在高大的芦苇或灯心草丛中的人物 。 此外 ， 沟口健二对深焦摄影和不断重构的长镜头的运用 ， 使得一个画面的不同区域以内部镜头变化的方式相互作用 。
杜歇提到的分离式剪辑风格就是其结果 ， 因为连接镜头之间的线越纤细 ， 看不见的精神元素的在场就越显著 。 在场和缺席变得难以辨认 ， 甚至像《雨月物语》（1953）中那个令人难以置信的返乡场景一样 ， 两者同时发生于一个镜头中 ， 陶瓷工的妻子先是缺席 ， 随之现身 ， 死后又复活 。 很难想象侯孝贤的电影中会出现这样的场景 。

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