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棋王|怀念谢园·电影《棋王》拍摄记

棋王|怀念谢园·电影《棋王》拍摄记
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一九八七年细雨霏霏的一个秋夜 。
睡梦中有朋友推醒我 ， 滕文骥托人从北京带回了《棋王》文学本 ， 让我赶快帮助打印 。 一听要拍《棋王》 ， 我“哗”地推开被子 ， 眼睛一亮 ， 滕文骥终於要拍艺术片了 ， 而恰恰又是“王中王”的《棋王》！剧本出来后 ， 就匆匆踏上北去的列车 ， 去京找《棋王》的演员 。 在京征询滕文骥：“棋王王一生到底是个什么模样？”答：“最好不要什么框框 ， 按你们想的去找 ， 但不能象阿城本人 ， 更不能象谢园 。 （孩子王的饰演者） 。 ”北京近两个月时间 ， 我们象梦游似地疯疯癫癫找王一生 ， 所有的艺术团体逐个找 ， 大专院校蹲饭厅门口“盯梢” ， 大街上截道堵人 。 偌大的北京通通筛过一遍 ， 直到最后登报招考 ， 仍无着落 。 在那些日子 ， 人急得上火 ， 晨昏不分 ， 常常在出租车上睡着 ， 醒来望着长安街、王府井密密麻麻的人流大喊：“王一生你在哪里！”与此同时滕文骥带着几员干将颠波在思茅怒江、大理洱海之间找景地 ， 常常是车陷泥潭人推上几里路 。
云南北归 ， 滕文骥走出首都机场的侯机厅时 ， 众人吃了一惊 ， 他脸黑得奇特 ， 胡子浓密得吓人 。 匆匆钻入出租车 ， 潜入华灯初上的北京之夜 。 我们惴惴不安地说：“王一生仍无着落 。 ”他没吭声 ， 眼死盯着车窗外 。 突然说：“明天在‘能仁居’请你们吃涮羊肉 。 ”那天 ， 所有的侯选王一生全看了 ， 他说太嫩！无法感受那个年代知青生活 。 偶然讲到前几日听原“孩子王”饰者谢园谈了一通《棋王》小说：“那就叫来砍一次 。 ”
那日 ， 我们因故晚回招待所 ， 谢园在门口等了约一个时辰 。 待我们下车 ， 他直立车前双手捂住小腹 ， 似鞠躬状 ， 脸上使劲挤出笑容 ， 喉咙响了半天还不顺畅 ， 变了腔地滑出声：“滕大导！”滕文骥轻轻掠了一眼说：“你先上去 。 ”滕来了 ， 双手拢了头发 ， 又摸了一把胡须坐下；谢园又站起那纤纤细细的身子 ， 笑的极不真实 。 以后就漫无边际地砍大“山” ， 谢园一个劲地陪笑点头 ， 笑累了就懵懂懂懂一副傻呆相 。 忽然滕劈面问道：“谢园你身高多少？”他蓦地站起 ， 双手掌面紧贴裤缝 ， 慌得眼珠乱翻 ， 结结巴巴：“滕大导 ， 我是一米七五、七四、七三……”他急呼呼地脱了皮鞋 ， 穿着干净的袜子站在水泥地上 ， 尽可能使自己矮一点 。 大家笑了 ， 问谢园你到底是一米七五 ， 还是七四 ， 七三呢？他冲动亢奋 ， 胀涨得通红 ， 如小学背诵课文一般 ， 珠溅玉盘 ， 滔滔不绝地争言：他就是王一生 。
王一生就是他了！我们半信半疑 。 滕文骥就这样定了 ， 关门谢客开始搞分镜头工作台本 。 我们要返厂筹拍 ， 坐火车南下 。 大任已卸 ， 在车上人昏昏沉沉只是睡 ， 望着同伴也是相对无言 。 在京时滕文骥隔一两天请我们去吃涮羊肉、我们常坐在位子上犯傻 ， 他四处张罗忙碌找凳子、碗筷 ， 每次花销百元左右 ， 慷慨解囊总令我们不安；往往又在深夜叩门问我们有没有榨菜 ， 知道他又吃方便面了 。 在食堂吃饭剩下馒头 ， 拿走或送我们 ， 有时外出回来晚了可以充饥 。 人们说他有钱 ， 哪知道他的难处 ， 父亲年老体弱 ， 母亲双目几乎失明 ， 儿子上学 ， 妻子在京写剧本没住所 ， 只好自己掏钱住店 。 他不停地拍片 ， 拍商业片 ， 想必自有苦衷 。
二
到了西双版纳州 ， 美工曹久平、陈欣在三迈山开干了 。 他们身先士卒带着民工拼死拼活地抢时间 ， 大约一百多间泥棚草舍、竹楼木屋已初具规模 。 滕文骥当时主要考虑《棋王》拍成一部什么样的影片 ， 这就有了他的《导演阐述》 。 他强调在影片中融进中国哲学以及儒、释、道等一统的民族精神 ， 他说：中国哲学与西方哲学不一样 ， 一些专家按西方哲学来读《孩子王》是大错特错 ， 我们就是要恢复中国哲学“天人合一”的本体 ， 人心与自然是同体 ， 中国山水画是主里流出来的 。 即：“中得心源 ， 外师造化” ， “得之心 ， 应之手 。 ”今天高兴山水挺拔俊逸 ， 明天提剑四顾 ， 山是另一种状态 ， 所以既是自然 ， 同时也是人本身 。 我在自然 ， 自然在我心 ， “我心即我悟”西方的写实主义是对自然的模仿；中国山水画 ， 并非模仿某山某水 ， 而以山水为创作材料 ， 由艺术家创造出为自己精神所要求的新山水 。 就西方所谓抽象主义而言 ， 它是顺承社会 ， 如达达主义所开始的现代艺术 ， 它是顺承两次世界大战及西班牙内战的残酷、混乱、孤危、绝望精神状态而来 ， 这些作品更增加观者精神的残酷、混乱、孤危、绝望的感觉 ， 是非理性的消极颓丧 ， 使社会更混乱 ， 生活更紧张 。 中国艺术精神是反省社会的逆向性 ， 遇乱世主张使“天子不得臣 ， 诸侯不得友” ， 临危不乱 ， 独乐其志 ， 强调人超越专制压迫和社会动乱 ， 主张“无知无欲、无为无用”与自然亲和 ， 寻找自己价值 ， 保持平衡 ， 扩展抑郁生命内部的情感 ， 凭自然山水精神 ， 就是“高明博大 ， 如见山见水” ， 山水有形无形间 ， 发现了清高玄远的精神 。 正作为人的安息之地 ， 进入新的人生境界 ， 自然也包括关心社会群体生命和他们悲欢哀乐 ， 以精神的自由保持纯洁 ， 恢复生命的活力 ， 摆脱了有限的束缚 ， 飞向无限的空间 ， 在无限中达成人类所要求的艺术精神自由解放的崇高使命 。
三
三迈山的景地渐渐从坝子上的灌木丛中凸显 。 美工将滇西南各族民居特点集於此 ， 筑起一百多间草舍形成三大块房屋群 。 匠心经营 ， 参差疏落 ， 疏密有致 ， 各具形态 ， 远远望着逼真的原始村寨 。 大工告成 ， 二位美工抒怀有佳句曰：“三分土 ， 三分洋 ， 三分浪漫；七分工 ， 七分艺 ， 七分潇洒 。 ”对于是否在山上边拍摄边住宿 ， 组内略有分歧 ， 滕文骥力主上山 。 他说：“应有人间烟火痕迹 ， 加上实地体验极重要 ， 如有人不愿上山 ， 我先搬 。 ”终於 ， 全组住在山上茅屋里 。 当晚升起了篝火会餐 ， 月上当空 ， 繁星满天 ， 谈笑喧哗 ， 夜不能寐；直到后半夜 ， 都喝得半醉 ， 纷纷睡过去 。 说房屋大都四面透风 ， 头顶草缝可望天上的星星 ， 蜘蛛爬得密密麻麻 ， 新挖的地潮气蒸发 ， 每人盖两床被子还冷嗖嗖的 。 三更前后 ， 滕文骥穿着大衣 ， 看望全组同志 ， 他逐个检查 ， 掖好被角 ， 让制片加了被褥之后才消失在浓重的夜雾中 。
作为影片中的主要景地“阿钟宿舍” ， 搭得最为考究 ， 半悬空式的草顶木屋 ， 几乎每根木料都是美工精心挑选 。 就在这里滕文骥与演员谈关于《棋王》的表演问题 ， 讲求要建立中国演员的自信 。 他说：我们谈角色战胜自己 ， 和本人对立也好 ， 都是适得其反 。 应讲求在镜头前自然流露 ， 不叫劲 ， 虚静则明 ， 比较平和 。 苏东坡有诗：“欲令诗语妙 ， 无厌空且静；静故了群动 ， 空纳万镜 。 ”所谓空静虚昏就是要减少设计痕迹 ， 吃掉设计 ， 虽平淡而山高水深 ， 否则任何设计临场也没用 。 他说必须全身心去找感觉 ， 吃透了你就能悟道参禅 ， 提供角色的内外轨迹 。
他认为：艺术就是氛围 。 艺术是以达到的氛围把观众吃进去 ， 加以陶冶 ， 再出来 。
谈到王一生 ， 他说：“我不想找一个机灵的人来演王一生 。 ”
阿城写了王一生这个人 ， 这“一”就大有文章 。 老子说：“天得一以清” ， “圣人抱一为天下式”；为“道” ， “道以一贯之” 。 “一”呈现为“多” ， 透过文明而呈现为“美” ， 呈现“一”的光辉 。 “一”代表一切可见的根源、潜能 ， 无限的可能性 。 古代东方思想统一於“一” ， 呈现为多 ， 多一相通 。 “一”是可能性 ， “多”是现实性 ， 从而去认识多 。 “一”变成“多”的过程就是悟性 。 这“一、多、一”的循环 ， 圈式的复归 ， 如王一生车轮大战、一对九 ， 九对一 ， 阻力可见大；而阻力正是力量的源泉 ， 并构成力量平复 ， 归结为一的力量 。
与滕文骥相处 ， 听其谈吐 ， 往往惊异他学识好 。 一次他去北京中国书店购书 ， 花了相当于我们三四月的薪水的钱 。 他喜欢在生活上放任自己 ， 喜欢用即兴的方法阅读 ， 吸收知识 ， 并不刻意 ， 并不强求 。
四
山上 ， 行在绿树灌木丛中 ， 住在草棚竹床之上 ， 吃就蹲在地上 ， 喝竹管引来的山泉 。 一日繁忙喧嚣终于过去了 ， 夕阳交织成一个醉人的黄昏 。 夜里一个个草棚亮灯了 ， 黑乎乎的山上 ， 灯光从每个草屋透出 ， 象大大小小的灯笼 。 都市里地面灯光亮 ， 天面目不清 ， 这里的夜晚星星粒粒可数 。
山上 ， 活路紧、海拔高 ， 稍快走都会气喘吁吁 。 长时间的劳作后 ， 一头扎倒草垛上 ， 耳畔牛铃叮咚 ， 一觉醒来 ， 还是蓝天白云 ， 太阳高高地照着 ， 只是四周世界的静谧 ， 实在是奇特的享受 。
山上 ， 常有“世上已数年 ， 山中才几日”的感觉；一包茶叶、香烟、火柴 ， 也要有人下山时 ， 才能从州里带回 。 呆久了觉得自己象是回到了太古洪荒 。 时而是安祥的寿翁 ， 时而如童蒙的孩儿 。 呆久了觉得日月长长 ， 时光悠悠 ， 就能体会阿城《棋王》小说中 ， 不见呆子想得慌的感觉 。
一日 ， 晨雾苍茫 ， 天际冥鸿 ， 太阳在云雾间象一粒很不起眼的红豆子 ， 全气贯注 ， 光华涌泽 ， 音乐般的浮升 。 宏大的天真 ， 宏大的混沌 ， 宏大的苍茫野趣的迂合 ， 令人凝神屏息 ， 象被一种神圣的力量攫取了灵魂 。 知觉天真 ， 柔静高深 ， 感到世界的始初形象和终极形象 ， 产生了远距离的呼应 ， 这种人与自然交合的混沌神韵 ， 使人奇思异想 ， 趋於宁静 。 滕文骥急切要咱要拍下这景观 。 待架好摄影机时却面目全非 。 此后 ， 约半个月的时辰 ， 几乎每日天不亮 ， 他就把大家赶起来 ， 架好摄影机等待再度出现这奇观 。 “可遇而不可求” ， 相似的日出终未能如愿到来 ， 他曾引《庄子·渔父篇》：“真者 ， 精诚之至也 ， 不精不诚不能动人 ， 故强哭者虽悲不哀 ， 强怒者虽严不威 ， 强亲者虽笑不和 。 真在内者 ， 神动於外 ， 是所贵真也 。 ”他“修辞立诚”的创作态度贯穿始终 。
阿城小说名扬海内外 ， 滕文骥偏选了难啃的骨头 。 下刀子前又造了拍成“武侠片”的舆论 ， 也就有了打碎阿城小说语言结构的想法 ， 不然非阿城吃掉不可 。 惯以潇洒风度拍片的他 ， 打碎过去的自我 ， 着实下了不少功 。 拍摄大迁徒的大场面 ， 群众演员拉了几公里的长蛇阵 ， 虽然部下人分段管理 ， 开拍前他象一头发怒的雄狮 ， 放声疾呼 ， 一口气跑几个来回 ， 震得群众演员目瞪口呆 。 因为拍摄发生纠纷 ， 他硬是把自己的头撞向柴垛 ， 漫山遍野汹汹奔走 ， 别人拉他 ， 撞翻三四人 ， 问他为什么？他说我跑跑就好了 ， 大呼：“你们别管我！”山上的草屋 ， 他的住舍平展展的竹地板 ， 客厅外间的墙上贴着：“参禅非易事 ， 况复是吟诗 ， 妙处如何说 ， 悟来方得知 。 ”古代的篆书又写道：“无为而无不为” 。 偌大的地板只缺一只蒲团可以立地坐禅 。 他曰此为“状态” ， 我知道这是指拉开干活的架势 ， 更是他静态时的创作心理氛围 。
《棋王》是写了一段逝去的历史 ， 按他的说法是张褪色的照片 。 他以平静的笔触写了一段不平静的故事 。 王一生是个旧时妓女的儿子 ， 一个穷北京人 ， 吃饭也要捡起掉在衣服上的米粒 。 他不为文章时世变乱所动 ， 一意钻入棋道 。 正如佛说：“一切众生 ， 莫不有心 ， 凡有心者 ， 皆当成佛 ， 我心即佛 。 ”人生各在烦恼中过活 ， 但必须肯定人生 ， 乃能承受一切幻灭与转变 ， 不为所动 ， 随时赋予环境以新意义 ， 新追求 ， 不为命运玩假 。 如无这种烦恼怎能参禅悟道？王一生用他的微笑和智慧 ， 精神上超越 ， 化烦恼为菩提 ， 磨刮出心性之光 。 他不以棋为生 ， 却以棋解忧 ， 以求压抑的个性摆脱社会的重负 ， 其人格意志的独立、解放显示了生命的光辉 。 滕文骥以静治动的手法 ， 展示了内在的中国特色的情绪状态 ， 和那个时代人精神世界里深藏不露的真实情感 。
滕文骥在《导演阐述》中说：“凡人多一分世故即多一分机智 ， 多一分机智即少却一份高雅 ， 故呆而迂且痴者 ， 其性情於艺最近 ， 利名心急者 ， 其艺必不工 ， 虽工必不能雅也 。 ”
《六韬·发启篇》云：“大智不智 ， 大谋不谋 ， 大勇不勇 ， 大利不利 ， 道在不可铜陵 ， 事在不可闻 ， 胜在不可胜……圣人将动 ， 必有愚色 。 ”
滕文骥多次说王一生“不要机灵” 。 “独与天地精神往来 ， 而不傲倪於万物”、“以与世俗处”为人物基调 。 追求处於乱世中的人生态度 ， 即：槁木死灰 ， 离形去智 ， 虚静之心 ， 物我两忘 ， 无所对立 ， 无所计较 ， 超越自我 ， 归於自然 。 以中国哲学内省智慧 ， 致力於完成一种伟大的人格 ， 人的精神境界 ， 以期在自身的精神中求得处由解放；致力於同道与自然合一的伦理追求 ， 以及在追求中表现人的尊严、高瞻和崇本息末的风格 。 王一生无用於那个时代 ， 就不为社会所拘束 ， 得到精神自由 。 他离形去智而来的虚静之心 ， “为棋不为生” ， 独与天地精神往来 ， 又含有至大至刚之气 ， 他宁静而不消沉 ， 超脱而不厌世 ， 虽身处乱世 ， 则保持人的价值 ， 生命的活力、实在是得到了人精神上的大超脱大自由大解放 。
钟阿城、滕文骥、王一生尽管他们出身不同 ， 但在那个年代 ， 命运把他们抛在同一境地 。 经历过衣食无着的生活 ， 经历过他们那个年龄该经历的一切苦痛曲折 。 当这皆过去之后 ， 痛苦的升华是对人生世相的深刻彻悟 。 从而能平淡地对待历史与现实中的非人事实 ， 把体验到的苦难提纯到一种形而上的高度来品味 。 滕文骥与阿城即使在生活物质与精神 发生变迁之后 ， 往往在自身的生活中除却空想 ， 极务实际 ， 以高度的收容性 ， 以强烈意志力追求一种审美的内心状态 。 影片中王一生幽默的冷调侃实际是深广的忧愤 。 他对“钉子李”的让步应和 ， 对文教书记以古棋交易才能参赛的愤怒 ， 是未发之威；他对知青贫乏生活的满足 ， 对社会家庭以及自身遭际的淡泊 ， 是无声之悲 。 王一生的人生态度就是对整个人生造化与世相的锐利破译 。 王一生的生存状态流着东方人浓浓血液中的理性精神 ， 是中华民族对一切窒息人的非人社会制度 ， 罪恶现实不屈不挠与极度的蔑视 。 由此就会理解滕文骥、阿城为什么活得那么潇洒 。 滕曾说自己是流浪艺人 ， 平时他渴了不管是谁的茶杯 ， 拿起就喝 。 吃饭从不挑食 ， 大口大口地嚼吞 。 一次拍摄成千人拥着王一生从三个洞尘土滚滚地涌出 ， 转弯走上台阶的戏 ， 一个长镜头横移过来 ， 突然从石阶上冒出个藏着的小孩 ， 当着数千围观群众 ， 他大喝一声：“那个小孩 ， 我操你妈！”我知道搞这样的大场面费了多少周折 ， 但也惊煞了我们这些“斯文人 。 ”他就是这样从不故作高深 ， 一心入俗务实 。
棋王|怀念谢园·电影《棋王》拍摄记
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五
滕文骥认为阿城小说里有许多形象比喻 ， 电影很难拍出 ， 阿城小说写道：“两大条蛇肉亮晶晶地盘在碗里 ， 粉粉地冒着鲜气 。 ”
拍摄中真蛇蒸熟象鳝鱼发乌 ， 很难“亮晶晶”“粉粉地” ， 后来只好将鱼肉切成长条 ， 才成功了 。
阿城小说又写道：“麦乳精冲成稀稀的六碗 ， 喝得满屋喉咙响 。 ”
这场戏连拍三次均不理想 。 七八个人捧着碗喝 ， 不知谁忍不住笑出声 ， 滕文骥大声怒骂 ， 拍完当场将碗摔碎地下 ， 扬长而去 。
在拍摄“棋场”时 ， 空荡荡的木屋 ， 谢园面壁盘腿坐在中间的木板上 ， 一束强光直射头顶 ， 一脸全是土 ， 双目紧闭 ， 两颊深陷 ， 活脱脱是一付“死相 ， ”这没有拍他就提前坐了三个小时 ， 一动不动 。 滕文骥望着谢园突生奇巧 ， 他叫几个抽烟的工作人员 ， 照着谢园纷乱的头发吐几口烟 ， 烟雾在他头顶四周回旋 ， 怪异的是四边的烟竟然渐向头顶汇拢 ， 旋成一缕青烟 ， 轻袅上升…… 。 俨如阿城小说里写的那样“那生命像聚在一头乱发中 ， 久久不散 ， 又慢慢弥漫开来 ， 灼得人脸热 。 ”
“造微入妙 ， 妙将入神 ， 神则通圣” ， 王一生下棋到此时 ， 进入“神化”状态；滕文骥让小瑛送一碗水 ， 意在拉他回人间 ， 再进入涅槃 。 他把重点放在影片最后一笔结束上 ， 王一生力克群敌 ， 通宵对弈 ， 夜里寒气逼人 ， 将要燃尽的火把纷纷坠落 ， 遍地火堆象是成吉思汗的营地 。 人们张着嘴 ， 死盯着脸盆大的棋子在移动 ， 直到“钉子李”老将挪位 ， 败退言和、人们举着火把拥着王一生消失在浓浓的夜色里 。 第二日晨 ， 王一生一人走进观棋场寻找丢失的“无字棋” 。 整个广场象是发生过一场大战撕杀的浩劫 ， 巨大的树墩东倒西歪 ， 大棋盘摇摇欲坠 ， 遍地废纸片 ， 躺着一地的火把残骸 ， 一阵风吹来 ， 卷起微微的沙尘 ， 偌大的广场静得不能再静了 。 王一生拣起棋子背身走“三门”（即神门、鬼门、人门） 。 面对棋场阁楼下的三个门洞 ， 他从左道出神门而去 ， 凄厉的唢呐声穿透撕裂了永恒的寂静 。
六
“西边的太阳就要落山了 ， 三迈山上静悄悄” 。 “西边的太阳就要落山了 ， 山上的末日就要来临了 。 ”
不知谁操着沙哑的干嗓子 ， 弹着破吉它唱着这支歌 。 山上拍完农场失火 ， 知青农场大迁徒后 ， 大队将要撤离 。 美工不忍心看着自己亲手创造的毁灭 ， 早就悄悄地去了滇西北 。 自己盖的房 ， 自己住 ， 又毁答道自己之手 ， 心情极复杂 。 在这里曾相互祝愿圣诞快乐 ， 生日快乐 ， 新年快乐；在这里曾流过思乡的泪水 ， 劳动的汗水 。 三十多名北京青年是首次出远门 ， ：这是我们有生之年 ， 没有冬天的岁月 ， 当北京正是零下30多度 ， 大雪飘飞时 ， 这里却是艳阳高照 ， 温暖如春 。 然而这一切消失了 ， 一批批人坐上尘土飞扬任其颠簸的汽车下山 ， 以无限的眷恋和惆怅 ， 把最后一眼留在心里 。 眼底是残山剩水 ， 空墙破梁 ， 废墟零落 ， 烟树凄迷；平坡远山与荒芜的路基相映 ， 使人徘徊踌躇 ， 苍凉感喟：创造产生于毁灭！
滕文骥仓促北上进京 ， 关照火灾与大迁徒样片的洗印 。 临行留言要我在三迈山上穷苦的俊伲人那里买一件民族服装给他 ， 留任纪念 。 我最后一人离开山上 ， 完成所托 。 此时夜色已深 ， 三迈山全然黝黑 ， 与天地自然浑为一体 。
活得潇洒的滕文骥 ， 无照驾驶汽车 ， 照样被罚款 ， 否则拘留15天 。 随着年龄增长 ， 从他的第九部影片《让世界充满爱》后 ， 渐渐要休一会午睡 。 他从不抽烟 ， 但谈话时总在指缝里夹一支未燃的香烟助兴 。 他与摄制组的“哥儿们”能共寒暑 ， 知其劳苦饥饱 ， 往往在众口相惑时 ， 一个“段子”讲得三军之众 ， 心志喜悦 。 任何人在他身旁诽谤别人 ， 都是徒劳 。 他明察秋毫 ， 褒贬分明 ， 用心若镜 ， 用人不疑 。 他风神魁梧 ， 豪放精微 ， 为人生而艺术 ， 乐而不疲 。 在他的创作年表上 ， 从七九年到八八年的十年间拍了十一部影片 ， “他每年既要体验生活 ， 又要撰写剧本 ， 同时指挥他的摄制组将剧本拍成影片……很久很久了 ， 他没有一个真正的‘星期天’或‘节假日’” 。 他说：“在中国导演群中 ， 除了我没有任何人在这几年里拍了这么多戏 ， 而且只有我才什么都敢拍 。 ”
他是一个很矛盾的人 ， 他不是适合你虞我诈社会的正人君子 ， 所以他在不害人的同时 ， 亦懂得保护自己 ， 我行我素 ， 却为某些秩序所拘限 。 他不愿与权势者周旋 ， 但往往最能周旋 ， 达到目的 。 他对常人难以认真的讲话 ， 真朋友夜半客座 ， 时而谈吐恳切 ， 掏出肺腑之言 ， 娓娓叙来 ， 使人年书：时而抛出一大串“流浪话” ， 指东说西往往妙语禅， 渗透他的至理至情 。 他最为朋友、又不为朋友；很快信任一个人 ， 但你若不信任她 ， 他会比你更快不信任你 。 於是 ， 他很少尊敬人 ， 他只尊重人 ， 他不顾虑别人如何批评 ， 他从来就不认为别人的价值观对他有很大影响 。 为艺术他下功夫 ， 但绝不强求下苦功 ， 以自己敏锐的艺术感觉修养 ， 加以判断处理 ， 以活跃的思维应变 ， 故能自如洒脱 ， 从善如流 。 应该说他是最顺利的也是最不顺利的 ， 从《苏醒》、《都市里的村庄》到《海滩》、《大明星》 ， 由于种种原因没能得到该得到的荣誉 ， 而受到误解和非难 ， 使许多朋友感到遗憾 。 “只有一枝梧叶 ， 不知多少秋声” ， 在“举世誉之而不加劝告 ， 举世非之而不加诅”的同时 ， 他自有地老天荒无人识的大寂寞与大悲哀 ， 於是在他的成功的探索影片中 ， 无人充满因袭重担下的喘息和挣扎 ， 从而表现出一种桀骜不驯旁若无人的狂野力量 。 平易的说法称“象棋”为“象戏”或“博戏” ， 阿城小说中就有“似乎都把命放在棋里搏” ， 后者颇得滕文骥赏识：他喜欢这个“搏” ， 喜欢用险着 。
八
一九八七年冬天的一个夜晚 ， 北京冰雪消融 。 滕文骥驱车拉我们去他家中 ， 听了一次几乎能震昏我们的《卡门》激光唱片 ， 那是几乎要把世界掀翻的音乐 ， 是任何力量不能热气抵御的 。 我头埋进双膝 ， 腮帮在打颤 ， 所有的毛细血管在搏动中暴涨 ， 我感到它是所有被压抑人们的愤怒 ， 是中国海的愤怒 ， 是无坚不摧铺天盖地的钢铁方阵 ， 它给我们的力量何止是热血沸腾 ， 要冲出这个小屋 ， 走向世界的愤怒强劲是任何力量不可阻挡的 。
后来涉足《棋王》 ， 面对大风起云飞扬的滇西南万仞群山 ， 每每指挥农场大火 ， 千人转移 ， 万众观棋大场面运动调试 ， 我们能境由心造地把有碍於创作的杂念 ， 功名、恩怨、烦恼苦痛扔掉 ， 尽情恣意地在艺术氛围中挥洒 ， 充满激情狂热地投入 ， 多取决于滕文骥给我们的那个夜晚 ， 取决於他逢乱不惊 ， 坚定自信 ， 精神四达并流的气度 ， 取决於要冲出这个世界的强烈欲望 ， 这就有了电影《棋王》对於滕文骥还能说什么呢？
老子云：“道可道 ， 非常道；名可名 ， 非常名” 。
【棋王|怀念谢园·电影《棋王》拍摄记】古人说：“唯天地之穷兮 ， 哀人生之长勤 。 ”


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