直击上影节 | 对话贾樟柯：回到影院肩并肩，是人类最美的姿态
文|Mia
“过去导演分为经历过战争的和没有经历过战争的 ， 也许多年以后 ， 我们可以说 ， 这个世界的导演可以分为另外两种：经历过新冠疫情的 ， 和没有经历过新冠疫情的 。 ”
在第二十三届上海国际电影节“电影学堂导演大师班”上 ， 贾樟柯引用了自己在荷兰电影杂志《Filmkrant》上发表的《步履不停》一文中的话 。 二战后产生了意大利新现实主义电影 ， 六十七年代产生了法国新浪潮、德国新浪潮 。 可以预见的是 ， 在全球化背景下发生的疫情 ， 也将会推倒一连串多米诺骨牌 。
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相较于往年而言 ， 今年上影节的活动数量变少了一些 ， 但复苏和回暖的迹象正在出现：影院观影仍然是一种刚需 ， 许多影迷抱着朝圣的心情从外地赶到上海影城、美琪大戏院密集观看国内外高分之作 ， 此外 ， 影院重映也受到追捧 ， 据猫眼专业版统计 ， 影院复工首周票房破亿 。 而作为论坛中首个大师班登场者 ， 多次入围国际A类电影节的贾樟柯导演的名字 ， 也足以让每个电影媒体从业者感到激动 。 聚光灯下 ， 被快门声所包围的贾樟柯 ， 与到场者分享了自己不寻常的2020年 。 后新冠时代的导演
“电影本身就是一段旅程 ， 把我们驱向不同的戏剧点 。 与电影不同 ， 这次新冠病毒的终点是模糊的 。 不同于公路旅行 ， 我们并没有前行 。 我们多数呆在家里 ， 透过窗户向外望去 ， 望着相同的景观 ， 然后 ， 继续望着 。 ”在泰国清迈隔离的阿彼察邦·维拉斯哈古在看到贾樟柯的《步履不停》之后 ， 以一封名为《“当下”的电影》的公开信进行了回应 ， 文中这样写道 。 并非维持生理意义上的生存的必需品 ， 疫情时代和后疫情时代的电影对普通观众究竟意味着什么？对于创作者而言 ， 这段停摆的时光又意味着什么？
以疫情得到一定程度控制为节点 ， 贾樟柯的疫情生活被划分为前后两段：前半程 ， 主要在北京 ， 除了不能外出之外没有受到太大影响 ， 处在为新作品思考筹备的阶段 ， 为理想国写一个普及电影的有声读物 ， 写了7万多字 ， 12讲 ， 还写了两个剧本 ， 并作为受邀的五位国际导演之一 ， 在一天时间之内 ， 两个演员、一个摄影师一共四个人的“极限情况”下 ， 用手机为希腊塞萨洛尼基电影节拍了一个以疫情为背景的短片《访客》 。
后半程 ， 他回到汾阳贾家庄 ， 为行业复工复产而奔走呼吁 ， 过了三个多月“日出而作 ， 日落而息”的生活 ， 弄弄庄稼种种菜 ， 重新回到费孝通笔下的“乡土中国”社会中 ， 作为一名公认对县城、乡村叙事有着深刻理解的导演 ， 获得了新的认知和感悟：农村是民族韧性的基石 ， 应对危机的战略后方 。 这段生活留下的痕迹也或将反映在他未来的创作中 。
【直击上影节 | 对话贾樟柯：回到影院肩并肩，是人类最美的姿态】回到上述问题 ， 后疫情时代 ， 这场席卷全人类的突发事件正在重塑着包括导演在内的全体创作者们的思考方式 ， 对于人性和世界本质的认知 ， 并进而影响创作 。 相应地 ， 观众也是后疫情时代的观众 ， 长时间宅家娱乐或将进一步提高他们的出门观影期待阈值 。 “疫情到来 ， 我们内心的慌乱有如一场战争……现在经过半年多没有电影的日子 ， 对我来说重新理解电影这个媒介 ， 特别是聚合作用 ， 它的仪式感、跟互联网的区别又很好的作用 。 我相信经过疫情后 ， 电影工作者能够拍出更有电影感的电影 ， 电影院的美感在哪 ， 美学在哪 。 ”
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今年年初 ， 贾樟柯曾带着自己的新纪录片《一直游到海水变蓝》来到柏林国际电影节特别展映单元 。 这部影片由贾平凹、余华、梁鸿等几位作家“口述历史” ， 重新注视几十年的社会变迁 。 被贾樟柯称为有两种味道 ， 前半部分是汗水的味道 ， 后半部分是海水的味道 ， 它原名《一个村庄的文学》 ， 更名是因为余华给贾樟柯讲的故事 ， “小时候海水本来是黄色的 ， 一直游一直游 ， 直到它变成蓝色 。 ”这个带着些童话幻想色彩的“愚公移山”般的故事 ， 和黄色、蓝色两色构成的上影节海报形成了奇妙的呼应：雨后终将天晴 ， 寒冬终将回春 ， 大海终将变蓝 。
在导演身份之外 ， 能看见的还有贾樟柯的监制、制片人、人大代表等多重身份角色 。 身为著名导演、欧洲三大电影节常客 ， 贾樟柯近年来更多地将精力倾注于对青年导演的扶持方面 。 今年特殊形势下 ， 他和他的团队仍然完成了六部影片的制作：除了他自己的这部《一直游到海水变蓝》 ， 还有他和河濑直美导演合作监制的《又见奈良》 ， 以及《他与罗耶戴尔》 ， 《更好的明天》 ， 刚刚入围威尼斯电影节地平线单元的《不止不休》 。
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在短视频等碎片化娱乐重新塑造着人们休闲和思维方式的当下 ， 作为严肃凝视方式的文学和电影仍然具有不可替代的作用 。 从本质上来说 ， 第七艺术的灵魂是人文关怀 。 “如果我们不拥有相对系统性的阅读 ， 这些碎片化的知识不一定能够产生新的认知 。 ……电影一开始的思维是文学性的思维 ， 写一个剧本首先要想写什么人物形象 ， 写什么事 ， 写什么地方 ， 我们不是拎着摄影机站在肩上去思考的 ， 电影开始是拿着笔坐在家里思考的 ， 我觉得文学是一个基础性的东西 ， 所以这几年就做一些文学性的工作 ， 希望大家能够重新热爱阅读 。 ”
贾樟柯的上述理念和成绩 ， 大概是后疫情时代的抱有信念感的创作者们的真实写照：仍然秉承着勤勉与认真的原则 ， 融入新的人生体验和经历 ， 肩负起新的使命 。 这种精神也将会薪火相传 。 创作的本质与初心
当目光投向整个电影发展史 ， 能够看到的是电影曾经承担着新闻媒介的责任 ， 例如以摄影机纪录西班牙内战、中国抗战的导演伊文思 ， 随着大众媒体不断发展 ， 电影被剥离了新闻属性 ， 而更偏向于虚构叙事 。
当每个人都受困于家中 ， 电影回归到了最初的本质：如实记录 。 上文提到的贾樟柯受邀创作的短片《访客》 ， 就是一次回归记录的尝试 。 十七年前未曾来得及记录SARS ， 此刻重大历史事件正在眼前上演 。 于是他开始重新从取景器里观察这个世界 ， 怀念并重新学着珍惜过往习以为常的一切 。
作品灵感创意更新最终应当从何处入手？一切问题 ， 最终指向内容创作和作品本身 。 创作需要不断创新 ， 语言的 ， 结构的 ， 剪辑方法的 ， 类型的 ， 但创作中最核心的 ， 最难的创新是什么？贾樟柯认为是“塑造新的人物” ， 例如阿Q ， 虎妞 ， 祥子 ， 例如卓别林塑造的流浪汉 。 从视角来看 ， 所有的人物都无法脱离社会环境而单独存在 ， 新的人物也是自新的社会发展进程中诞生的 ， 当历史指向更宏大的叙事 ， 电影和文学则承担起了关注洪流中微小个体命运的责任 ， 经典人物是折射时代趋势的一面镜子 ， 也蕴含着亘古不变的人性 。
在明确人物的重要性之后 ， 围绕着两种不同的创作逻辑 ， 形成了两种不同的电影：一种是故事先于人物 ， 一种是人物先于故事 。 贾樟柯属于后者 。
在拍摄《小武》的时候 ， 变革已经蔓延到基层 ， 一个适应不了社会变革的县城青年的形象在他构思中开始渐渐清晰：他先去思考这个人物是什么样的 ， 然后才开始思考他的人物关系 ， 故事 。 在拍摄《江湖儿女》的时候 ， 其背景是基于情义联结的传统江湖正在崩溃 ， 有人坚守 ， 有人改变 ， 由不同的两类人物反推出他们会经历什么样的事情 。 在拍摄《山河故人》的时候 ， 试图讲述的是不同时代背景下的“生老病死” 。 正因如此 ， 他尝试带给观众的不是“讲一个故事 ， 而是让观众过一段沉浸式的生活 ， 体验一种人生” ， 并逐步填充其中的生活细节 ， 相应的柴米油盐 ， 衣食住行 。
而一切创作的本质褪下光环 ， 都是“劳作” 。 “我特别喜欢电影工作者这个词是因为带有某种劳作的感觉 ， 不要因为你的荣誉 ， 社会对你的认识而失去一个劳动者的本色 ， 失去你对劳动的热爱 。 ”
今年上影节海报的意义是“重逢” ， 在半年多的离别之后迎来重逢 ， 也就会更明白贾樟柯这段话的意义：“我盼望我们早日回到电影院 ， 肩并肩坐在一起 。 这是人类最美的姿态 。 ”
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