反思与追随：黑泽明、张艺谋、陈凯歌电影中的侠义、生死和欲望
对于中国的第五代导演来说 ， 有一个永远躲不过的名字：黑泽明 ， 从某种意义上讲 ， 这一代导演的叙事、技法的源头都是黑泽明 。 两位第五代导演的代表人物张艺谋、陈凯歌就是最生动的例子 。
陈凯歌说：“黑泽明不仅象征了日本电影的一个时代 ， 同时对中国的一代导演产生了巨大的影响 。 我要在电影世界中承接下黑泽明的精神世界 。 ”
张艺谋说：“在50年代 ， 《罗生门》被批评为将日本的愚昧和倒退暴露给外国人看——这种指责今天看来是愚蠢可笑的 。 在中国 ， 我也面对了同样的怒斥 ， 而我用黑泽明来作为我的盾牌 。 也许20或30年后 ， 中国人将不会再用那种狭隘的眼光来看我的作品 。 ”
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有趣的是 ， 张艺谋、陈凯歌和黑泽明一样 ， 都先在国外获得肯定 ， 在国内的批评声中不断确立自己的地位 。 从这个层面来说 ， 张、陈都在精神和技术上接下了黑泽明的“盾牌” ， 并反映在了他们的主要作品上 。
这三位大导演的作品都有非常鲜明的个人风格 ， 我个人认为 ， 侠义、生死、欲望是解读他们电影最重要的三个元素 。 本文将以这三个元素入手解读他们的经典作品 ， 为读者提供另一个角度观看影片的思路 。
01张艺谋、陈凯歌与黑泽明作为不同时期的亚洲代表性导演 ， 艺术上的最大交集 ， 在于他们都热衷表现东方文化中特有的侠义精神 。 不过 ， 三个人对于“侠”的认识是有差别的 ， 黑泽明的武士电影注重内在人格的自觉显现 ， 张、陈二人的武侠电影更多带有了家国情怀 。
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【反思与追随：黑泽明、张艺谋、陈凯歌电影中的侠义、生死和欲望】黑泽明的武士电影 ， 从早期到后期明显呈现出一个从赞扬到反思的思想曲线 。 在处女作《姿三四郎》中 ， 黑泽明塑造了一个几近完美的武士形象 ， 对刚毅、自信的武士精神极其推崇 。 当时的日本评论界就有一种声音 ， 批评黑泽明“过于偏爱武士 ， 以至于将影片中的群众塑造成完全被动无为的群氓” 。 而到了1954年的代表作《七武士》中 ， 七武士沦落到和流浪汉差不多 ， 没有自己效忠的领主 ， 武士们为了一碗白米饭为农民所雇佣 ， 慷慨赴死 ， 却统统死于火枪之下 ， 这时的黑泽明对武士精神已流露出失落与无奈 。 后期的《影武者》、《乱》 ， 除了展现出了对武士精神中人道精神的推崇外 ， 更多是一种反思 ， 以火枪为代表的热兵器逐渐取代了冷兵器 ， 武士的生活方式已经没有办法适应历史与时代 ， 武士阶层不可避免地走向没落 。
可见 ， 黑泽明在后期跳出了对武士个体的生存与毁灭的简单讨论 ， 上升到精神信仰层面 ， 真正要讨论的是一个国家甚至一段历史的生存与毁灭 。 一方面 ， 他认为人在历史车轮下渺小如蝼蚁 ， 在大环境造成的悲剧面前 ， 个体的力量微不足道 。 另外一个层面 ， 武士道“精神”可以使个体成为这种精神热衷的崇拜者 ， 也给个人和民族带来荣誉的同时 ， 也带来了毁灭的灾难 。 黑泽明对武士精神的反思 ， 也是对二战后大和民族精神的一次反思 。
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不同于黑泽明反思“武”的精神气质根源 ， 张艺谋和陈凯歌更侧重“侠”的阐释 。 中国传统侠义强调“侠之大者为国为民”、“士为知己者死” ， 《英雄》中的侠客无名、残剑 ， 《荆轲刺秦王》中的刺客荆轲等人物显然突破了一般的江湖人物的思想境界 ， 他们都经历了一个认知的过程：个人恩仇——家国之恨——为了“天下”牺牲小我 ， 并最终实现了人格超越 。 他们的行为 ， 是在个人、国家和天下之间寻到了一个看起来无意义但却合理的解决方式 。
《英雄》是张艺谋第一次对黑泽明的模仿和致敬 ， 《罗生门》中多重闪回的不可靠叙事被张艺谋进行了本土化处理 ， 就连故事的节奏都有颇多相似之处 。 2018年的《影》 ， 是张艺谋将《影武者》和三国历史进行糅合改编的产物 ， 其精神内核依然是“牺牲小我成就天下”的侠义观 。
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《英雄》与《荆轲刺秦王》是同一个故事的两种讲述方法 ， 属于硬币的两面 ， 《荆轲刺秦王》离传统武侠电影最远 ， 更像是一则历史寓言 。 片中唯一的“侠客”荆柯更像是一个复杂的政治人物 ， 他的对家国关系的认知比无名等江湖侠客更深 ， 他的动机也更为复杂 。 有意思的是 ， 《英雄》和《荆轲刺秦王》真正的主角都不是侠客而是秦王——秩序的创造者 。 两位导演都想通过的侠客末路 ， 反思整个民族的历史和潜意识 。
可以说 ， 黑泽明的武士形象是一种批判与反思的文化符号 ， 张艺谋和陈凯歌的侠 ， 则以中国历史的发展作为叙事逻辑 ， 讲述身处江湖心忧庙堂的情怀 ， 也体现了对“大一统”秩序的维护和认同 。
02任何一种试图对人生作总体思考的艺术都不能回避生死二字 ， 从不同导演的生死观我们也可以一窥他们的核心创作理念 。
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黑泽明的现实主义题材 ， 最有代表性的要数《生之欲》 ， 淋漓尽致地表达了他对于生死的看法 。 电影讲述了一个前半生活得浑浑噩噩、行尸走肉般的小人物渡边 ， 在得知自己得了胃癌之后 ， 并没有得到妻子和女儿的善待 ， 他转而寻求游戏人生 ， 想以此找回人生的“亏欠” ， 但是狂欢却给渡边带来了更大的空虚 ， 最后他终于找到了有意义的生活 ， 积极地利用余下的短暂生命为他人做些实实在在的事 ， 最后死在了儿童乐园的秋千上 。
在黑泽明看来：缺乏生命力 ， 没有朝气的人 ， 根本上就如同死人 ， 最失败的活着就是没有人的主体性和自由意志 。 因此 ， 在电影的后半段 ， 黑泽明揭示了人性的觉悟、觉醒 ， 使得生命重新具有价值 。
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张艺谋的《活着》中 ， 福贵一生经历了很多死亡事件 。 父母、女儿、朋友、敌人都纷纷离他而去 ， 但是这一系列的死亡事件中 ， 伤兵在战场冻饿而死、龙二被枪毙对福贵触动最大 ， 他真正感受到了恐惧 ， 他对春生说“回去可得好好活” 。 春生自杀前来给福贵告别 ， 福贵只叮嘱一句话“你不想活也得活” 。 福贵的生活哲学就是“好死不如赖活着” ， 即便庸庸碌碌、被日常生活消磨得毫无个性也不重要 。 《红高粱》和《大红灯笼高高挂》除了反对侵略、反对封建以外 ， 还有一个主题就是要忍耐 ， 要延续生命、要延续民族、家庭的“根” 。
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陈凯歌作品中的生死观 ， 可以用《霸王别姬》里那句台词概括完整：“人 ， 得自个儿成全自个儿” 。 陈凯歌电影中的很多人物 ， 把尊严和气节看得比生死重要 ， 段小楼对程蝶衣说：“听师哥一句话 ， 服个软 ， 那还不是我的霸王你的虞姬呀!”程蝶衣愤然回到：“虞姬为什么要死?”段小楼说：“你可真是不疯魔不成活啊 。 ”《黄土地》里的翠巧最后宁愿葬身黄河 ， 也不愿与一个陌生男人同床共枕 ， 是一个把情感的归宿看得比生命更重要的人 。 还有《搜索》中的叶蓝秋 ， 她们都是为了成全“自个儿” ， 可以抛去现实层面的所有事物 。 物质层面上的生存焦虑从来就不是陈凯歌电影中的“第一主题” ， 他最为关注的是人与命运在精神层面的抗争 。
孔子说：“未知生 ， 焉知死” 。 张艺谋的生死观最为贴近中国传统儒家文化 ， 即“福贵们”所秉持的“好死不如赖活着” 。 黑泽明和陈凯歌的观点显然更为西化 ， 黑泽明给我们展示了面对死亡时选择的多种可能性 ， 陈凯歌则更为浪漫和超脱一些：面对无法摆脱的“死” ， 宁愿为“生”中的闪光做最后的抗争 。
03有人说艺术是欲望得不到满足的释放 ， 艺术家通过作品完成了对此的转移 。 得不到满足的愿望可以在创作中天马行空的实现 ， 这是作者最大快感的实现和欲望的满足 ， 因此艺术创作可以看做个体生命欲望的真实表达 ， 同样的 ， 对欲望的表达也可以看出创作者对于生命和艺术的理解 。
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少表现爱情 ， 他的作品也鲜有出彩的女性角色 ， 主要通过男人表达对权力、荣誉、财富等欲望的追求 。 《蜘蛛巢城》中鹫津本有着不朽的功勋 ， 却因自私和欲望走上一条背叛主人的不归之路 ， 深刻地再现了一个功臣如何堕落的全过程 。 《乱》中父子都陷于对权力的欲望之中无法自拔 ， 最终走向毁灭 。 对于《罗生门》 ， 黑泽明说：“人即使到了死的时候 ， 也是不会放弃虚伪和掩饰的 ， 可见人的罪孽有多么深 。 ”自私、欲望、以自我为中心 ， 这可能是隐藏在人类内心深处的一种本能 ， 也可以说是人类的共性 ， 我们的灵魂会在不自知的情况下被其占据 ， 黑泽明对人类的这种共性永远持悲观和批判态度 。
张艺谋电影经常能够准确抓住欲望被压抑的状态 ， 《红高粱》中色彩、音乐的运用和人物性格所表现出来的 ， 近似于纯粹的性欲冲动 ， 透着原始和粗犷 ， 是人潜意识中的原始欲望 。 《菊豆》、《大红灯笼高高挂》中的痛苦、压抑 ， 甚至处于极端的困顿以及在困顿中蕴含着强烈的欲望 ， 在夹缝中生存 ， 满含压抑 。
张艺谋关注的这种生存状态 ， 就像李安在《喜宴》中所说的“中国5000年的性压抑” ， 男人具有强烈的占有欲 ， 女人被压制情欲冲动 。 张艺谋通过象征性的色彩、空间布局、侧面描写等方式把这种状态呈现出来 ， 如《大红灯笼高高挂》中密不透风的大院、“敲脚”情节 ， 是一种欲望的侧写 ， 避免把观众直接拉入到俗套的感官刺激中 ， 让观众自行反思背后的社会文化和社会制度的根源 。
陈凯歌善于表现“释放欲望”的女性形象 ， 体现出其对人性的深刻观察 。 《无极》里的倾城可以拥有任何荣华富贵 ， 但是她唯一无法得到的就是爱情 。 《风月》里的姐弟恋、多角恋 ， 循环错位的情感纠葛 ， “拆白党”的表现 ， 是近乎病态的爱欲纠缠 。 《温柔地杀我》是陈凯歌与好莱坞的第一次合作 ， 也是中国导演表现欲望最大胆的作品之一 ， 情欲成为了电影中男女最原始的动力 ， 促使人消除隔阂和误解 ， 也使人陷入困境 ， 无节制的情欲世界则使人毁灭 。
在表现传统男权文化与秩序对女性的控制和压抑方面 ， 陈凯歌无疑是比张艺谋更大胆和直白的 。
写在最后从侠义、生死、欲望三个元素我们可以看到三位导演在创作理念中的不同和交叉 ， 同时也能看到作为后辈 ， 张艺谋和陈凯歌对黑泽明的模仿和追随 。
黑泽明因为他的那些经典作品已经成为了电影历史的一部分 ， 成为全人类的宝贵精神遗产 ， 全世界的电影人会不断地从中获得启发和灵感 。 张艺谋、陈凯歌作为中国电影的旗帜人物 ， 近年来的作品质量并不能让人满意 ， 期待他们能像黑泽明一样在职业生涯后期仍然能创作出《乱》和《梦》这样伟大的电影 。
感谢阅读 。
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