赵声良 | 历经千年，如何恢复敦煌壁画的原貌
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石窟艺术是伴随着佛教的传来而从印度传到中国的 。 在印度很早就有凿石窟以修行的传统 ， 从现存的石窟遗迹来看 ， 不仅是佛教 ， 包括印度教、耆那教都曾进行过石窟的开窟 ， 这可以说是印度文化的一个传统 。
因此 ， 在佛教传入中国后 ， 除了在城市中营建寺院外 ， 也仿照印度的习惯在远离城市的地方凿建石窟、雕刻佛像、绘制壁画 。 在中国也留下了大量古代石窟遗迹 ， 如克孜尔石窟、敦煌石窟、云冈石窟、龙门石窟等等 ， 就是在佛教传统影响下而建成的 。
印度的大量石窟都是凿建在石质坚硬的山中 ， 在开凿石窟之时就设计了石窟内的佛教雕刻 ， 石窟中以雕刻为主体 。 中国的云冈石窟、龙门石窟就属于这个类型 。 但在甘肃和新疆一带 ， 由于山岩大多属沙砾岩 ， 不能雕刻 。 古代的艺术家们就采取了塑像与壁画相结合的形式 。 以克孜尔石窟、敦煌石窟为代表的佛教石窟因此而留下了数量可观的壁画 ， 成为中国绘画史上的重要资料 。
经过一千多年的风吹日晒 ， 这些古老的壁画今天大多已变得斑驳陆离 ， 由于变色和褪色及壁面的各种病害 ， 我们今天看到的壁画与制作当初的状况已有很大的距离 。 不少观众由/p>
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变色的问题
据敦煌研究院保护研究所专家的调查分析 ， 敦煌壁画所用颜料中 ， 由于一部分颜料中包含了容易变色的成分 ， 在一定湿度变化的条件下 ， 就产生了变色 ， 其中如某些红色和白色颜料 ， 经过千百年的时间 ， 现在已变成黑色 。
壁画中的石青和石绿色、白色等颜料多为矿物质颜料 ， 稳定性强 ， 历经一千多年还不变色 。 尤其是北朝时期的壁画中 ， 石绿和石青的纯度很高 ， 石青类颜料中较多地使用了青金石颜料 ， 稳定性很好 ， 因此历经一千多年而不变色 。
而有些红色和白色却因为含铅等物质 ， 就会变黑 。 其他的颜料经过混合 ， 特别容易变色 ， 今天我们看到的不少壁画都有较大程度的变色 。 而不同颜料变色的程度不同 ， 也形成了壁画变色情况的复杂性 。 从现存情况来看 ， 古代壁画中凡是用色较丰富 ， 层次较多的壁画 ， 变色就比较严重 ， 而用色较单纯 ， 混合色用得少 。
褪色的问题
由于莫高窟地处沙漠戈壁 ， 时时受到风沙的影响 ， 风化会使壁画颜料脱落、变淡 。 光线照射也是壁画褪色的最主要原因 ， 同一个洞窟 ， 我们发现在光照较强的位置 ， 壁画往往就变淡 ， 而在光线很难照射到的位置 ， 壁画相对来说保存的状况要好一些 。 凡是露在洞窟外长期受阳光直接照射的壁画 ， 就变得很淡 ， 甚至消失了 。 通过现代科技的测定 ， 也可知光线对壁画颜料的变色会产生重要的影响 。 当然 ， 颜料本身也存在衰变的问题 。
壁画的变化除了以上两个方面的原因外 ， 还有很多因素 ， 如今天在文物保护中称为壁画“病害”的 ， 包括壁画颜料层起甲；壁画地仗层酥碱、盐化；地仗层空鼓、脱落；颜料层霉变、污染；以及过去的香火和洞窟居住人造成的对壁画的烟熏等等 。 各种各样的病害都在改变着壁画的面貌 ， 使我们今天所见的壁画已不是最初建造时代的原貌 。 因此 ， 当我们面对古代壁画时 ， 如果不考虑它千百年来的变化情况 ， 就会产生错误的认识 ， 得出错误的结论 。
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研究者对壁画原貌的探索
自20世纪40年代以来 ， 中国的画家们开始到敦煌临摹壁画 ， 同时也开始探索敦煌壁画的原貌 。 张大千先生在敦煌临摹壁画两年左右 ， 他的临摹品基本上都采用复原的办法 。 但由于当时对敦煌壁画的研究尚未展开 ， 对变色情况的认识也非常不足 ， 张大千想恢复壁画的原貌 ， 却没有客观的依据 ， 只能凭想象来完成 。 张大千临摹的目的在于学习敦煌壁画之后创作新的艺术 。
因此 ， 临摹得是否真实 ， 并不是第一位的问题 。 在那个年代 ， 对敦煌壁画的研究也并未展开 ， 各时代壁画在线描、色彩等方面的风格差异还没有搞清楚 ， 因此 ， 张大千只是以他所想象的古代应该有的颜色来表现 ， 并没有较为客观的依据 ， 张大千复原的临摹品 ， 只是他个人的风格 ， 而不是真实的敦煌壁画 。
在张大千临摹壁画的同时 ， 以王子云为首的西北考察团也到了敦煌 ， 他们也临摹了一些壁画 。 可惜由于他们停留的时间太短 ， 限于当时的绘画条件 ， 他们临摹的作品也不够客观 。 直到1944年成立了敦煌艺术研究所 ， 以常书鸿为首的画家们才开始了有计划的临摹工作 。 当时的敦煌艺术研究所出于真实地保存壁画资料的目的 ， 主张以客观临摹为主 。
经过了十多年的努力 ， 直到上世纪五六十年代 ， 研究所的画家们逐渐探索出一条临摹的路子 ， 取得了较大的成就 。 段文杰先生总结了敦煌壁画临摹的三种方法：一是现状临摹 ， 二是旧色整理临摹 ， 三是复原临摹 。 客观地进行现状临摹是敦煌艺术研究所成立以来对临摹工作的基本要求 。
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虽然强调客观临摹为主 ， 但是如果不了解古人是如何画壁画的 ， 不了解壁画变化之前的真实面貌 ， 则很难把握敦煌壁画的精神 。 敦煌早期壁画由于变色严重 ， 我们往往很难看出其原貌 ， 有人就认为早期壁画较“粗犷” ， 实际上这是一个误解 ， 我们从段文杰临复原的第263窟壁画中看出北魏壁画的精致程度 。
第263窟原壁为北魏时期绘制 ， 但在宋朝晚期或西夏时期 ， 在北魏的壁画上抹泥重绘了壁画 ， 后来由于表层壁画脱落 ， 露出了北魏壁画 ， 当然这些壁画也残损较严重 ， 但却在很大程度上保存了北魏壁画未变色的一些状况 ， 段文杰先生从中探索了西域式晕染法的基本技法 。 他复原的北魏供养菩萨像是有依据的 ， 不是凭空想象的 。
唐代壁画是敦煌壁画中成就最高 ， 也最具代表性的 。 但是敦煌唐代壁画很难找出完全反映唐代风格而没有变色的作品 。 我们通过一幅复原临摹品《都督夫人礼佛图》则可以了解唐代人物画的成就 。 段先生利用当时还能看到的壁画状况 ， 又根据长期的研究 ， 对比唐代同类壁画的线描、色彩等处理方法 ， 经过反复探索 ， 最后按唐代应有的原貌进行了复原临摹 ， 成为了敦煌壁画临摹的代表之作 。
七十多年来 ， 在敦煌从事临摹工作的画家从他们的绘画实践中总结了丰富经验 ， 对我们认识敦煌壁画的原貌提供了很多启发 。 而历史、考古与美术史等方面的研究 ， 使我们逐渐把握了敦煌古代社会历史以及各时
在这样的条件下 ， 我们应该有条件从表象推测出不同时期壁画的原始风貌 。 当然这是一项复杂的工程 ， 决不是用简单的公式可以套用的 。 因此 ， 当我们面对一些变色或者褪色的壁画时 ， 有一些基本的思路可以用来考察壁画的原貌 。
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