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[黑社会]我不当大哥好多年

艺术源于生活
黑帮于现实中式微
电影也难逃消逝的命运
今年奥斯卡 ， 《爱尔兰人》十提零中 ， 马丁·斯科塞斯坐在台下的复杂表情 ， 一时成了刷爆各大社交网络的噱头 。
外界纷纷猜测马丁失落的个中缘由 。 一说好莱坞欺负马丁年老 ， 话语权旁落；一说这是老牌院线资本对Netflix的故意打压；还有一说是业界对“漫威主题公园论”的刻意报复……
这些说法都难免有失偏颇 。 诚然 ， 马丁·斯科塞斯在美国电影界德高望重不假 ， 但不受奥斯卡待见也是客观事实 。 从1988年开始 ， 马丁之于奥斯卡 ， 一直都是提名+陪跑的状态 。 为了纾解怒火 ， 还在《赌城风云》中对奥斯卡评委会夹枪带棒地攻击了一把 。 直到2006年才总算靠《无间行者》拿了一回小金人 ， 却仍被不少人嘲讽为“安慰奖” 。
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《赌城风云》剧照
《爱尔兰人》颗粒无收的背后 ， 反映的其实是黑帮片这一类型的不断衰落 。 虽说在20世纪创造过辉煌 ， 但进入21世纪以来 ， 黑帮片颓势愈发明显 ， 渐渐青黄不接 。 毕竟艺术源于生活 ， 黑帮于现实中式微 ， 电影也难逃消逝的命运 。
黑帮宿命
任何形式犯罪组织的崛起 ， 都离不开一个“穷”字 。 美国是移民国家 ， 20世纪30年代初 ， 意大利裔、爱尔兰裔、拉美裔等大量穷苦移民涌入 ， 其权利、收入乃至人身安全都得不到保障 ， 抱团取暖、成立帮派是唯一选择 。
黑帮的本质 ， 是为了建立一个有别于法律的地下秩序 ， 短暂对抗周围的混乱 。 但这种地下秩序由于本身就内含不稳定性 ， 失败是其宿命 。
艺术源于生活 。 经典的黑帮片 ， 都表现出了这种宿命感 。 具体通常分为三种方式：崩溃、背叛与招安 。
“崩溃”体现的是主角价值观与外界环境的不兼容 。 《小凯撒》《疤面煞星》都是如此 。 《疤面煞星》中 ， 主角虽然短暂成功 ， 控制了毒品市场 。 却因为找不到人生意义 ， 变得喜怒无常 ， 得罪了所有人 ， 最终惨遭刺杀 。
“背叛”讨论的是“可以同患难 ， 不可共富贵”的人性弱点 ， 涉及法律的收紧和黑帮旧价值体系的崩塌 。 代表作有马丁·斯科塞斯《好家伙》 ， 德·帕尔玛《情枭的黎明》等 。 《情枭的黎明》中 ， 主角出狱后 ， 本想安心过小日子 ， 却被律师朋友设计陷害 ， 有种“仗义每多屠狗辈 ， 负心皆是读书人”的悲凉；《好家伙》则更深入一层 ， 直接挑明“谁都不可信 ， 包括我自己” 。
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《好家伙》海报
“招安”则是最高形式的背叛 。 背叛者不再是具体个人 ， 而是政府与社会 ， 最为令人绝望 ， 也最具宿命感 。 因此无论中外 ， 最为经典的黑帮题材作品 ， 都有“招安”元素在里面 。
《水浒传》中 ， 英雄好汉们受到朝廷诱骗 ， 立了功 ， 受了招安 ， 结尾却被卸磨杀驴 。 《美国往事》中麦克斯勾结警方 ， 出卖发小 ， 换掉身份重新来过 。 但政治斗争失败 ， 旧事被翻出 ， 唯有自决；《教父》中从维托到麦克 ， 一路都在寻求政界和教会的庇护 。 尽管麦克最后成功上岸 ， 可身边至亲或被刺杀 ， 或主动离去 ， 落得孤独终老 ， 也等于把他这辈子的努力都否定了 。
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《教父3》剧照
这种“招安”情结 ， 对应的是十大剧本类别中的“被制度化” 。 暗合的价值观是 ， 底层个体无论怎么努力 ， 都难逃命运左右 。
式微和解构
20世纪80年代后期 ， 以犯罪分子为主角的纯黑帮片式微 ， 一方面缘于美国RICO法案（《反有组织犯罪法》）的大规模推行；另一方面 ， 跨国大企业逐渐整合了个体商户 ， 严重挤压了黑帮的生存空间——雷德利·斯科特《美国黑帮》开头 ， 老当家走进一家电器连锁商行 ， 感慨世风日下 ， 连呼“他们凭什么砍掉中间商” 。 看似在为老百姓鸣不平 ， 但言下之意 ， 却是再也找不到人收保护费了 。
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《美国黑帮》开头剧照
电影里的个体宿命 ， 终于成了整体现实 。
老黑帮形象逐渐退出历史舞台 ， 但电影中又难免需要暴力 。 于是“神秘跨国资本家雇佣的打手”这一类反派形象开始登场 ， 并与彼时大热的功夫片合流 。 成龙、李连杰、杰森·斯坦森等人的电影中常有此形象 。 譬如《红番区》中 ， 反派为了抢一包钻石 ， 指使一群穿黑色西装的俄裔杀手当街炸车——此类形象迎合的是观众对跨国资本的恐慌心理 ， 真实性可以忽略不计 。
因为不用考虑真实性 ， 《盗火线》《速度与激情》《这个杀手不太冷》这一类“抢匪电影”和“杀手电影”也逐渐流行 。 相比口音、用词、服饰、做派都要做深入研究的老派黑帮片 ， 观众对抢匪和杀手明显宽容得多 ， 只要人物够帅、够酷 ， 场面够大即可 。 007系列没了冷战背景加持 ， 越拍越离谱 ， 个中逻辑也是如出一辙 。
影片需要暴力 ， 所以暂时借了黑帮的概念一用 ， 至于合理性先行放在一边——从这个意义上看 ， 黑帮片已经从一种主流类型片逐渐变成了装盘的点缀 。
被边缘化并不是最惨的 。 当一个阶级彻底退出历史舞台 ， 却仍在流行文化中占据一席之地 ， 那么等待它的命运就只能是被解构 。
科恩兄弟和昆汀最擅长解构之道 。 《米勒的十字路口》是这种解构的开始 ， 主角动机不明 ， 没有长期目标和世界观 ， 只是被动地对外界刺激作出反应——其实只是借了张黑帮类型片的外皮 ， 内核探讨的是存在主义 。
科恩兄弟爱和观众开玩笑 。 其监制的美剧《冰血暴》第二季中 ， 黑帮老大不露形象 ， 以墙上黑影的形式出现 ， 慢条斯理地发号施令 ， 颇具神秘感和力量感 。
结尾处 ， 敌对帮派终于被剿灭 ， 无所不能的黑人杀手满心以为能够得到提拔 ， 此时老大终于姗姗来迟——一个外表平平无奇的中年秃头男——给杀手分配了一间办公室和一台电脑 ， 还要求其换个发型 ， 学点会计知识 。 老大离开后 ， 杀手一脸懵逼的表情 ， 构成了绝妙讽刺 。
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《冰血暴》第二季结尾剧照
科恩兄弟镜头下的黑帮分子依然具有传统的荣誉感 ， 之所以显得滑稽 ， 只是源于时代变了 ， 和周遭环境格格不入 。 昆汀则更进一步 ， 不仅丝毫的尊重都不给 ， 反而加入了不少侮辱成分 ， 直接否定了维系黑帮的所有文化基础 。
《真实罗曼史》中借老警察之口嘲讽“意大利人是黑鬼的后代” ， 一个妓女反杀了詹姆斯·甘多菲尼所饰的黑帮高层；《杀死比尔》中 ， 乌玛·瑟曼凭借一把日本刀 ， 如砍瓜切菜一般团灭了整个日本帮派；《低俗小说》全片充满了调侃 ， 黑帮分子全无动机可言 ， 行为言语近乎白痴……
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《真实罗曼史》剧照
以侮辱的手法来解构文化现象 ， 昆汀可以说是全球独一份 。 于他而言 ， 除了对“歧视黑人”和“洗白纳粹”这两条西方政治正确底线有所忌惮外 ， 余者皆可侮辱 ， 皆可解构 。
“非虚构”
“解构”需要奇诡才能 ， 并非人人能办到 。 昆汀和科恩兄弟都拿过金棕榈大奖 ， 是少有的电影天才 。 进入21世纪后 ， 对于大多数导演而言 ， 黑帮片完全成了鸡肋 ， 食之无味 。 但作为呈现商业片“性和暴力”秘诀的最佳题材之一 ， 弃之又着实可惜 。
于是 ， 20世纪90年代后期至今 ， 出现了一批非虚构传记片 ， 代表作有《豪情四海》《美国毒枭》《美国黑帮》《杀死那个爱尔兰人》《高蒂传》等 。
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《豪情四海》宣传海报 ， 电影讲述的是上世纪赌场大亨本·西格尔的故事
文艺从业者总有种迷信 ， 觉得取材于真实事件和人物的非虚构作品 ， 其力度、批判性会天然超过虚构片 。 但这只是种错觉 。 故事的最大意义之一是赋予生活以规律 。 虚构也好 ， 非虚构也罢 ， 都涉及将生活碎片打乱重组的过程 ， 并无明显边界 。 相比之下 ， 非虚构所受限制只不过更多一些 。
以《美国黑帮》为例 ， 其取材于非裔毒枭弗兰克·卢卡斯的真实生平 ， 从片名就可以一窥导演的野心 。 影片为了营造史诗感 ， 开头点出跨国公司对个体商户的挤压 ， 中间又切到越南战场上 。 为了表现出越战对美国社会道德的破坏作用 ， 不少镜头还致敬了《现代启示录》 。
影片前半部分中规中矩 ， 最大败笔在结尾：警察逮捕了毒贩 ， 毒贩供出了同伙 。 多年后 ， 毒贩被释放 ， 和警察两人手捧咖啡 ， 并肩走在五光十色的纽约街头——这一切实在过于和谐 。 黑帮片居然能拍出大团圆结局来 ， 自然不可能伟大了 。
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【[黑社会]我不当大哥好多年】《美国黑帮》结尾剧照
不仅如此 ， 大多非虚构黑帮片还有“贪多”的毛病 。 如《美国毒枭》《杀死那个爱尔兰人》等 ， 又要聊童年阴影 ， 又想探讨破碎的家庭关系 ， 又要表现主角的成功坠落史 。 流水账一般顺着时间轴拉下来 ， 没了重点 。
《教父》和《美国往事》之所以经典 ， 在于用了悬疑片的技巧 ， 通篇聚焦于一个问题：谁是我们的敌人？谁背叛了我们？观众的注意力被吸引到一个点上 ， 反而无意中接受了背后的时代细节 。
早年香港拍黑帮电影 ， 一度也爱以真实人物为蓝本 ， 如《跛豪》《雷洛传》《四大家族之龙兄虎弟》等片都颇受欢迎 。 但其共同的成功要诀是“快” 。 真实事件从发生到搬上银幕不过十来年 ， 社会的基本面还没变 。 观众进入电影院 ， 与片中的英雄好汉共情之余 ， 也对自己的生活完成了一次缅怀 。
进入21世纪后 ， 时代变化 ， 观众也换了一茬 。 这时再重拍《树大招风》和《追龙》 ， 味道就不太对了 。 毕竟社会早已不再是以前那个社会 。
《爱尔兰人》
马丁·斯科塞斯拍黑帮片也爱从非虚构中找灵感 ， 但总算赶上了黑帮文化由盛转衰的70-90年代末班车（RICO法案于1970年开始推行） ， 这也是“快”的表现 。
但如今已经是2020年 ， 工会斗争、刺杀肯尼迪和猪湾事件等 ， 对于大多数观众而言只是课本上的几个空洞符号 。 代入感几乎无从谈起 。
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《爱尔兰人》剧照
此外 ， 《爱尔兰人》虽然长达三个半小时 ， 但对于原著承载的信息量（几乎是整个美国当代政治史）而言 ， 还是颇显局促了 。 这本书更适合的体裁恐怕是剧集 ， 而非电影 。
不过 ， 马丁拍电影颇爱用画外音推进叙事 。 《好家伙》《赌城风云》等片都是如此处理 。 这种手法能大大给影片“扩容” ， 增加信息量 。 但坏处也很明显：观众代入感被严重削弱 ， 没法一直跟着主角的情绪走 ， 只能随着主角的视线去被动观察这个光怪陆离的世界 。
如此一来 ， 观众的直接观感就是：主角本人动机感很弱 ， 一直被外力推着向前 ， 做什么选择都是“没有办法” ， 直到最后崩溃 。 就好比《了不起的盖茨比》结尾名句：
于是 ， 我们奋力搏击 ， 好比逆水行舟 ， 不停地被水浪冲退 ， 回到了过去 。
这种遗憾同《美国往事》《教父》等有截然不同 。 招安也好 ， 背叛也好 ， 毕竟都是努力后的落败 。 每个人都有想得而不可得之物 ， 因此都能理解这种情结 。 但《爱尔兰人》却充溢着一种看破红尘的遗憾 ， 几乎是从哲学层面上否定了生活和拼搏的意义——反正人活一生 ， 终究是尘归尘 ， 土归土 。
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《爱尔兰人》结尾剧照
其实30年前的《好家伙》中也展露出了这种负能量苗头 ， 不过雷·利奥塔的蓬勃朝气还是掩盖了全片的丧气 。 但在《爱尔兰人》中 ， 马丁执意启用乔·佩西、罗伯特·德尼罗、阿尔·帕西诺这三个年龄加起来将近240岁 ， 行动都成问题的老将 ， 并不惜采用成本奇高的“面部减龄”技术——这种执拗 ， 其实也是为了让技术同影片的思想形成互文 。
【[黑社会]我不当大哥好多年】尘归尘 ， 土归土 ， 诚然这或许就是生活的真相 ， 但观众看电影 ， 多少还是为了寻求生命的意义 ， 而不是为了被兜头浇上一盆凉水 。 这恐怕也是马丁·斯科塞斯一直不太受商业属性强烈的奥斯卡待见的缘故 。
更别提《爱尔兰人》原著是自述体——只有在缺乏交叉求证的手段时 ， 采访人员才会如此处理文稿 。 面对采访人员 ， 弗兰克·希兰模糊掉自己的私欲 ， 把一切都推给大环境 ， 有很明显的为自己开脱的成分在里面 。
作为一整个类型的回光返照 ， 《爱尔兰人》被无数怀旧的影迷寄予了厚望 。 但过时、丧气、体裁受限 。 这是《爱尔兰人》绕不开的三大硬伤 。 评委会一点面子不给 ， 虽说意料之外 ， 但也在情理之中 。
不过 ， 不管拿没拿奖 ， 这部电影的出现 ， 都是观众的幸运 。 自从电影工业产生以来 ， 电影有专门拍给小孩的 ， 有拍给年轻人的 ， 也有拍给中年人的 ， 但却唯独没几个人以老年人的视角拍过电影 。
《爱尔兰人》最可贵之处 ， 就在于填补了这个空白 ， 复刻了一个时代 。 为此Netflix支付了将近两亿美元的代价——这种赔本买卖 ， 想必以后不会有谁再做了 。
参考资料：
Fran Mason. (2002) American Gangster Cinema：From ‘Little Caesar’ to ‘Pulp Fiction’.
值班编辑：俞杨


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