中国古代历史上文化最发达的时期是哪个朝代？( 三 ) 中国古代|中国|中

雪景寒林图（北宋，范宽）它并不表现出也并不使观赏者联想起某种特定的或比较具体的诗意、思想或情感，却仍然表现出、也使人清晰地感受到那整体自然与人生的牧歌式的亲切关系，好像真是“可游可居”在其中似的。在这好像是纯客观的自然描绘中，的确表达了一种生活的风神和人生的理想，又正因为它并不呈现更为确定、具体的“诗情画意”或观念意绪，这就使观赏审美感受中的想像、情感、理解诸因素由于未引向固定方向，而更为自由和宽泛。随着全景性整体性的画面可提供的众多的范围和对象，使人们在这种审美感受中去重新发现、抒发的余地也就更大一些。它具有更为丰富的多义性，给予人们流连观赏的时间和愉快也更持久。这是绘画艺术中高度发展了的“无我之境” 。诗、画以及小说等各类艺术中都有这种美的类型和艺术意境。所谓“无我” ，不是说没有艺术家个人情感思想在其中，而是说这种情感思想没有直接外露，甚至有时艺术家在创作中也并不自觉意识到。它主要通过纯客观地描写对象（不论是人间事件还是自然景物），终于传达出作家的思想情感和主题思想。从而这种思想情感和主题思想经常也就更为宽泛、广阔、多义而丰富。陶渊明的“暧暧远人村，依依墟里烟，狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅。 ”“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”等等便是这种优美的“无我之境” 。它并没有直接表露或抒发某种情感、思想，却通过自然景物的客观描写，极为清晰地表达了作家的生活、环境、思想、情感。

陶渊明画像画的“无我之境”由于根本没有语词，就比上述陶诗还要宽泛。但其中又并非没有情感思想或观念，它们仍然鲜明地传达出对农村景物或山水自然的上述牧歌式的封建士大夫的美的理想和情感。面对它们，似乎是在想像的幻觉中面对一大片真山水。但又不是，而是面对处在小农业生产社会中为地主士大夫所理想化了的山水。五代和北宋的大量作品，无论是关仝的《大岭晴云》，范宽的《溪山行旅》、《雪景寒林》，董源的《潇湘图》、《龙袖骄民图》以及巨然、燕文贵、许道宁等等，都如此。他们客观地整体地把握和描绘自然，表现出一种并无确定观念、含义和情感，从而具有多义性的无我之境。在前述北宋三大家中，当时似以李成最享盛名，但李成真迹早已失传，宋代即有“无李论”之说。所传荆浩、关仝的作品均尚欠成熟，燕、许等人又略逊一筹。因此，实际能作为北宋画这第一种意境主要代表的，应是董源（他在后代也比李成更为著名）和范宽两大家。

潇湘图（局部，五代，董源）细节忠实和诗意追求随着时代的发展变化，诗、画中的美学趣味也在发展变化。从北宋前期经后期过渡到南宋， “无我之境”逐渐在向“有我之境”推移。这种迁移变异的行程，应该说，与占画坛统治地位的院体画派的作风有重要关系。以愉悦帝王为目的，甚至皇帝也亲自参加创作的北宋宫廷画院，在享有极度闲暇和优越条件之下，把追求细节的逼真写实，发展到了顶峰。所谓“孔雀升高必先举左”以及论月季四时朝暮、花蕊叶不同等故事，说明在皇帝本人倡导下，这种细节真实的追求成了宫廷画院的重要审美标准。于是，柔细纤纤的工笔花鸟很自然地成了这一标准的最好体现和独步一时的艺坛冠冕。这自然也影响到山水画。

白头丛竹图（南宋，无款）与细节真实并行更值得重视的画院的另一审美趣味，是对诗意的极力提倡。虽然以诗情入画并非由此开始，传说王维已是“画中有诗” ，但作为一种高级审美理想和艺术趣味的自觉提倡，并日益成为占据统治地位的美学标准，却要从这里算起。与上述的孔雀升高等故事同时也同样著名的，是画院用诗句作题目进行考试的种种故事。如“嫩绿枝头红一点，动人春色不须多” ， “蝴蝶梦中家万里”“踏花归去马蹄香”等等（参见陈善：《扪虱新语》、邓椿：《画继》等书）。总之，是要求画面表达诗意。