[上观新闻]自叹被电影“锁”住的吴贻弓说：现实主义永远无法取代艺术|娱乐|巴山夜雨|城南旧事

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为中国电影的艺术水准、市场开拓和引领中国观众电影审美殚精竭虑的著名导演吴贻弓，令人遗憾地离开了他惦念的银幕和观众。吴贻弓导演生前多次为《解放日报》“朝花”副刊撰文，谈艺术，说人生。他留下的芬芳文字、深沉思考，也是让我们深读这位中国影坛名副其实大导演的最好文本。

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吴贻弓中年时照片

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吴贻弓、张文蓉夫妇年轻时合影

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吴贻弓老年时照片

1999年，吴贻弓在“朝花”回顾自己银幕生涯廿载时，曾发出电影对他而言“像是一把温柔的锁”之叹，坦言“不管拍片也好，为他人做嫁衣也好，我都兢兢业业，尽力而为，从内心里我都是没有半点不真诚的”——

时光流逝，不知不觉中，我已走过了二十年的电影导演生涯。细数这些年来的创作经历，重新寻觅那几处淡淡的履痕，不由生出几分感想。

屈指算来，我的第一部电影《我们的小花猫》，是在党的十一届三中全会召开后的第二年，即1979年2月拍摄的。 ……

年届不惑才刚刚站在艺术起跑线上的我，来不及嗟叹，来不及惆怅，便一头扎进我所挚爱的那片绿洲。拍摄叶楠编剧的《巴山夜雨》时，老前辈吴永刚对我非常放手，使我得以释放积蓄已久的艺术构想，而乍一接任务时，我只是对能去重庆拍片特别高兴。我小时候生活在重庆， 8岁时才来上海。因此，对影片最初的情感萌动，是山城的雾气包裹着的儿时记忆，潮湿而又温情，当然以后逐渐又把自己对“文革”的反思糅合进去。这部影片是“文革”后电影呼唤人性复苏最早的作品之一。我在导演阐述中曾写过“在‘文革’的废墟上重建人性的大厦”的字句，概括了我对这部影片的想法。

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吴贻弓代表作《巴山夜雨》

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吴贻弓代表作《巴山夜雨》

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[上观新闻]自叹被电影“锁”住的吴贻弓说：现实主义永远无法取代。吴贻弓代表作《城南旧事》

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吴贻弓代表作《城南旧事》

接手《城南旧事》是一次偶然的机遇，编剧伊明原是给北影厂写的本子，因种种原因搁浅了，石方禹问我愿不愿接，我说看了小说再决定。当时两岸交流很少，台湾出的书这里没有。《城南旧事》的小说用的是复印件，看了原作，我对林海音的童年回忆颇有共鸣，那些人物和故事有着似曾相识的亲切感。按照原作的结构，删除了一些枝节，我写了一个导演本，这样便有了三块儿的结构，三部分用人物的情绪贯穿起来。《城南旧事》出来后，同行们、前辈们用了许多美好的词语赞美它，罗艺军老师写的金鸡奖最佳导演奖的评语至今让我浸润在温暖和感动之中。

如果说我最初的两部电影《我们的小花猫》和《巴山夜雨》尚属于“伤痕电影”的一类，那么到了《城南旧事》，包括再以后的《姐姐》和《流亡大学》则更多地着眼于表现一种文化意味的反思，而不再是“伤痕”的展览。坎坷和曲折的经历，并未让我变得尖刻。相反，我更崇尚平淡和含蓄之美，这确实是性格使然，也是我对生活的真切感受。因为即使在过去的那段历史中，我还是遇到了不少好人，使我相信这个世界还是有希望和理想的。 1987年拍的《少年的磨难》被许多评论者视为“非吴贻弓主流”的作品，其实，就我个人的创作意图来说，无非是在经济转形的初期，当原先的电影形态在一定程度上遭到市场冷落之后，摸索着想走出一条新路子来而已。这部影片为当时处在亏损边缘的上影厂赚了较大一笔钱。也许，当时，这也是我作为厂长应尽的一点责任吧。那以后，我三年未拍戏，直到1990年、1992年才相继拍摄了《月随人归》和《阙里人家》两部现实题材的片子。我在片中溶入了自己在思想上、艺术上的思考和感悟，有评论说我又回到《城南旧事》的风格上来了。可惜的是，这两部影片在商业上都不太成功，尽管我因为《阙里人家》又获得了一次导演奖，但获奖终究不能弥补经济上的亏损。此后，因为工作的关系，我不得不暂时离开了摄影棚，专心致志于冗杂的行政事务，不免案牍劳形，匀不出时间再搞创作。这一“暂时”的离别竟达五年之久。直到1997年，我才幸运地重新获得拍片的机会，《海之魂》让我在蔚蓝无垠的大海上过了把戏瘾。

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吴贻弓代表作《姐姐》

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吴贻弓代表作《月随人归》

这二十年中，我一共只拍了九部电影，如果不是1984年以后担任行政职务，或许会增添更多一点色彩，尤其是意识到无奈中错过了许多机会而想拚命追赶时，却发现许多同行尤其是年轻的同行已经超在了我的前面，令我羡慕无比。于是，苍凉和欣慰，掺和着失落和希望，点点滴滴，一时难辨其中滋味。有人问我：“你后悔不后悔？”后悔倒未必，因为干的还是电影，只不过是大家的事，不只是我个人的事罢了。但有一点，不管拍片也好，为他人做嫁衣也好，我都兢兢业业，尽力而为，从内心里我都是没有半点不真诚的。由此，我对在此情此景下所做的一切，尽管很累，但都由衷地感到了一种知遇的满足。

电影像是一把温柔的锁，我从小时候迷电影，到长大后干电影，至今已年届花甲，自觉自愿被她囚住，今后也不可能另图它就，只能这样与她长厢厮守，朝朝暮暮。虽然眼下的电影市场不景气，但我相信，只要此情不改，一步一步脚踏实地走下去，终究会迎来枝繁叶茂的明天。

12年前，吴贻弓先生在“朝花”上刊文，以“现实主义无法取代”来表达他对中国电影发展现状的忧思——

电影界一直在讨论一个理论性很强的问题，那就是当前中国电影究竟应该从传统的中国电影中继承和发扬些什么?这里，实际上就包含着“一个为群众的问题”和“一个如何为群众的问题” 。

我觉得，中国电影的创作传统不外乎现实主义。这是中国电影一贯的主流。无论早期的创作取向，抑或延续至今，我以为大体都是如此。

近二十年（上世纪90年代至20世纪前十年）来，由于国际交流的日渐频繁，世界电影诸多创作体系和美学流派也在不同程度上波及和影响到我国电影的创作实践，但我以为中国电影无论从创作和接受两方面，也就是从为什么人和如何为这两方面来衡量，现实主义仍然是不可取代的。所以，我的根本观点是：中国电影应该坚定地走传统的现实主义的创作道路，即以现实主义的创作方法来为现在的广大人民群众服务。

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吴贻弓与林海音在一起

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吴贻弓在上海国际电影节开幕式上

现在好像一提现实主义的创作方法，就会有人嗤之以鼻，觉得那是落后的、保守的、陈旧的观念。我觉得这里可能有一个误区在作怪。因为在过去，尤其是极“左”年代，现实主义大体都和政治紧密地联系在一起，于是在人们的印象里，似乎现实主义就和为政治服务画上了等号，不知不觉中，现实主义变成了一个政治概念，这是完全错误的。

事实上，现实主义本身并非是无产阶级的产物，古埃及和古希腊文明中的神话传说，尤其是雕塑和绘画，以及意大利文艺复兴和欧洲十八、十九世纪的文学等等，都证明了现实主义是一个学术概念而不是政治概念。这是一个显而易见的道理……所以，排除过去极“左”政治因素的影响，单纯从创作方法、创作观念来看，中国的乃至世界的电影艺术实践也都一再表明，现实主义依然有着它不可替代的强大生命力。这是因为电影的本性和其他艺术门类不大一样，甚至大不一样，它是依托于照相摄影技术为基础的一门艺术。尽管现在已经有了数字摄影，不再依赖胶片，但现实的具体影像依然是它表达思想和内容的基本载体，由此就决定了它不大可能像绘画、雕塑、音乐等等艺术门类那样可以抽象和超现实。

固然，在世界电影发展史上，曾经出现过超现实主义、印象主义和意识流等等探索，并且也在一定程度上为电影艺术创造和积累了某些特殊的银幕经验，推动电影艺术创新发展。比如在上世纪六十年代，法国就出现过所谓“新浪潮”“先锋派”“实验电影”等探索，似乎和现实主义有了很大不同。但是，如果深入研究它们产生的背景，我以为与其说是艺术创作革新，还不如说是二战以后法国电影被美国好莱坞商业电影挤压到无法生存状态下的一种无奈的抗争，从某种意义上说，这是法国年轻一辈电影人在强烈爱国主义情怀驱使下的一种呐喊的表现。我在法国访问时，就不止一次听到过这样的评述。中国电影在上世纪八十年代初也出现过一次类似的探索浪潮。和法国人不一样的是，那是一种对“文革”极“左”路线的逆反，或者说是国门初开以后受外来文化影响对多年来国内创作存在的“左”的公式化、概念化的一次挑战。

应该说，当年无论在法国或是在中国，那股探索的浪潮都是有过他的积极意义的，但归根结底这些探索只是电影艺术发展过程中曾经出现过的暂时的和个别的现象，从普遍意义上说，这些现象并没能改变电影艺术的现实主义本性。它们有的只是昙花一现，有的甚至胎死腹中，没有持续的生命力。曾几何时，法国的，以及后来中国的那股电影探索浪潮不是都事过境迁，烟消云散了吗？我们还可以看到，法国电影的这种探索现象和当年几乎同时出现的意大利新现实主义电影的探索就不一样。意大利新现实主义电影对此后世界电影的发展就起到了持续和十分重要的推动作用，原因就在于意大利电影的这个探索是基于现实主义的缘故。目前，世界电影发展的主流依然离不开现实主义。所以我说无论从创作还是接受这两个方面来衡量，我们都是不应该把现实主义轻易地丢掉的。

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吴贻弓试水市场之作《少爷的磨难》

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为吴贻弓带来又一座最佳导演奖杯的《阙里人家》

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吴贻弓代表作《阙里人家》

但是近年来，中国电影受世界多元文化的影响，某些“大片”“巨片”在资本逻辑的驱使下，出现了某种偏离中国电影现实主义民族特征的倾向，一些过去曾经拍出过十分优秀的现实主义影片的导演，也不同程度地陷入了只重浮光掠影，不重叙事殷实的泥淖，结果在观众中输尽了口碑。

那么，什么是中国电影应该坚持的现实主义民族特征呢?

我以为，中国电影最具现实主义民族特征的电影因素，当首推它的叙事性。

一贯以来，叙事的完美在中国电影传统的现实主义民族特征中占据着不可动摇的地位。所谓“故事片” ，首要的也即是以叙述好一个引人入胜的故事为它的宗旨。你要告诉别人一个故事，不能云山雾罩，故作高深，令人莫名其妙。中国观众之所以去看电影，首先也在于去看它叙述的“故事”是什么。这是毋庸置疑的。

其次，中国电影传统的现实主义民族特征还表现在传统的道德标准认知领域里。

中国传统道德对真、善、美，假、丑、恶的认知，深受儒家思想的影响，千百年来，其基本意识形态保持着十分稳定的延续性。中国电影在其文本主旨的总体格局上是和这一意识形态一脉相承的。这一点也是不能马虎的。中国电影同儒家文化是难以割裂的，再怎么开放也是这样。最起码电影要表现真善美，而不是假丑恶。尽管近年来在社会生活中也隐现出某种道德多元的现象，但其主线并没有变，而且我以为也不可能出现根本的变化。由此，中国电影的这一现实主义民族特征也将是永恒的。

中国电影的现实主义民族特征还可以举出许多，远不止以上这两条，但我以为作为中国电影最突出的现实主义民族特征，以上两条是带根本性的，需要我们特别地关注、继承和发扬。其实，这也就是实实在在地去解决好为什么人的问题和如何为的问题。

[上观新闻]自叹被电影“锁”住的吴贻弓说：现实主义永远无法取代。栏目主编：伍斌文字编辑：伍斌