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白春芬|民族乐器改良者：承传统之美，奏民族欢歌

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薛文安与白春芬
民族文化繁荣发展 ， 民族文化人才队伍是关键 。 民族传统特色文化是中华传统文化的重要组成部分 。
今日君推荐的这篇文章带您走近少数民族乐器制作与改良大师薛文安和他的弟子白春芬 。 让我们一起感受少数民族乐器的魅力 。
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丨工作室
第一次接触民族乐器制作 ， 白春芬就尝到了“别样一番滋味” 。 当时 ， 云南民族村（以下简称“民族村”）因节日演出急需两面大鼓 ， 制作任务就交到了少数民族乐器制作与改良大师薛文安身上 。
白春芬供职的“民族村”哈尼寨子与薛文安的工作室相邻 ， 平日有空 ， 她常去向薛文安学习演奏民族乐器 。 那一次 ， 薛文安让她帮忙把做鼓用的牛皮洗干净 ， 叮嘱她“今天必须洗完 。 ”白春芬没有怠慢 。 可当伸手去水里捞牛皮时她才发现 ， 即便用尽全力 ， 也只能捞起一张牛皮 。 “共有4张 ， 在盐水里浸泡之后 ， 每一张都有二三十公斤重 ， 我的体重也才四十来公斤 ， 光是捞牛皮就够呛 。 ”更让她想不到的是 ， 牛皮不但沾满血污 ， 而且腥膻刺鼻 ， “一边清洗 ， 一边作呕 ， 天黑过后才洗完 ， 完全没胃口吃饭 。 ”
洗牛皮其实是薛文安出的一道“试题” 。 晚年的他基本不收徒弟 ， 而“按时交作业”的白春芬则让他产生了几分期许 。 “能吃苦、有耐心是做乐器的前提条件 ， 师父最初就在考验我具不具备这两点 。 ”
8年下来 ， 白春芬熟练掌握了彝族芦笙、傣族葫芦丝、傈僳族其奔等几种云南少数民族乐器的制作方法 ， 并成为薛文安的关门弟子 。
如今 ， 在师父离去之后 ， 白春芬接过了乐器制作与改良的担子 ， “虽然能力无法与师父相比 ， 但我会努力坚持下去 。 ”
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丨薛文安和白春芬制作的白族龙头三弦
刚进“民族村”当歌舞演员时 ， 白春芬十分羡慕那些闭着眼睛都能玩转三弦的艺人 ， 也梦想着自己在经过短期突击之后就能登台表演 。 但怀着一腔热情向薛文安请教时 ， 却被浇了一瓢冷水 。 老人家只是递给她一把三弦让她随便弹 ， 即便明知她是在“乱弹琴”也不吭气 。
直到过了一段时间 ， 薛文安才开始对她做一些点拨 。 “在师父看来 ， 演奏没有固定技巧 ， 填鸭式教学会造成学生思维僵化 。 ”同时 ， 容易被人忽略的是 ， 乐器和人之间有一段磨合过程 。 “别妄想一上来就把乐器‘控制’在手 。 在没有指法那些束缚之下 ， 你的每一次‘试错’ ，都拉近了跟乐器之间的距离 。 你会发现 ， 这样弹好刺耳 ， 那样弹又会很动听 。 当你对乐器的音色与特性有了了解之后 ， 你们才算是‘朋友’ ， 它才会‘听你的话’ 。 ”
白春芬说 ， 师父薛文安就是一个喜欢和乐器“交朋友”的人 。 几十年间 ， 老人家通过刻苦摸索与学习 ， 与本土数十种民族乐器成为了“好朋友” ， 熟知它们的特性特征与演奏方法 。 而在此期间 ， 他也发现这些“好朋友”当中 ， 不少存在着需要改良的问题 。
“其中普遍存在的问题就是音域狭窄、音量小 。 一些民族乐器对常见曲目不能做到完整演绎 ， 只能演奏为数不多的本民族小调 ， 这样的‘先天不足’极大限制了它们的传播与推广 。 ”白春芬介绍 ， 云南民族乐器具有造型独特、音色优美、种类繁多等特点 。 但其中一部分由于受众有限 ， 掌握其制作和演奏的人越来越少 ， 慢慢走到了濒临失传的危险境地 。 “师傅生前指出 ， 如果不对濒危民族乐器进行科学改良、扩大推广 ， 那么未来吉他这些西洋乐器将‘一统天下’ ， 这会对民族传统文化和民族音乐的传承和发展造成‘致命伤’ 。 ”
早在上世纪80年代 ， 薛文安就投入到乐器改良工作当中 。 “他热爱民族音乐 。 ”三十多年来 ， 由薛文安亲自动手设计改良的乐器多达数十种 ， 组建一个乐队绰绰有余 。 部分改良作品还拿到过国家级和省级发明奖项 ， 多次在大型民族歌舞乐活动中登台亮相 ， 受到民族音乐专家和专业演员一致好评 ， 在一定程度上推动了云南民族乐器的继承和发展 。
“改良是为了更好地推广 ， 而不是为了牟利去刻意发明创造 。 ”薛文安曾对白春芬反复强调 ， 改良的前提是要保持传统乐器的音色特点和演奏方法 ， 否则就是不负责任的瞎胡闹 ， 甚至是在歪曲和抹黑民族传统文化 。
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丨改良后的白族龙头三弦
如何在保持音色特点和演奏方法的前提下把乐器“改出一朵花来”？工作室墙上挂着的一把其奔为我们提供了答案 ， 它是薛文安生前比较满意的作品之一 。
在民间 ， 其奔这种傈僳族传统弹拨乐器因缺乏相对统一的制作标准而在造型上“五花八门” 。 琴箱有梯形、三角形、梨形、牛腿形等多种形状 ， 琴杆有长有短 ， 怎么做全凭个人喜好 。 薛文安把琴箱做成了火腿状 ， 把琴头做成了螺蛳状 。
“师父的设计是深思与不断实践的结果 。 ”白春芬介绍 ， 云南省傈僳族同胞大多生活在“三江并流”（金沙江、澜沧江和怒江）区域 ， 螺蛳是江中常见水生物 ， 以此造型做琴头凸显了地域色彩 。 而琴箱做成火腿状 ， 一是考虑到火腿有“丰衣足食”的寓意 ， 二是火腿状的琴箱更方便弹奏 。 但这个造型不便于发音 ， 薛文安又在共鸣方面下了很多功夫 。
他没有选择传统的将一段梨木整体掏空成为琴箱的做法 ， 而是选择了音质更好、质量更轻巧的攀枝花原木做材料 。 然后又将木材做成大小厚薄不一的若干块木板 ， 通过一次次组合 ， 最终找出了什么样尺寸、形状和厚度的木板粘贴在一起共鸣效果最好 。 “为了一个琴箱 ， 师父没日没夜地粘了拆 ， 拆了粘 ， 报废的材料堆满了半间屋子 。 ”
见此 ， 白春芬不解地问：“琴箱的发声效果已经有了明显提高 ， 干嘛还要‘折腾’下去？”提问招来了薛文安的严厉斥责：“改良的目标不是‘差不多就行’ ， 而是要做到‘自己最满意’ ， 要‘自己跟自己过不去’ 。 每次都止步于‘差不多就行’ ， 结果将是‘永远都还差那么一点’ ， 早晚会被人挑出毛病 。 ”
最终 ， 薛文安改良出来的其奔不但有效解决了以往声音小、音域窄的问题 ， 而且造型也更加美观典雅 。 “师父追求的不是销量 ， 而是每一次改良都要做出传世作品 。 许多人订单下了很多年 ， 却一直拿不到货 。 ”白春芬说 ， 改良一种乐器 ， 耗时少则四五年 ， 多则几十年 。 薛文安将七孔葫芦丝改良为八孔葫芦丝 ， 花了20年；在二胡和大提琴的启发下发明“低音胡”花了30年 。 师父“拼尽全力让自己无能为力”的精神深深感染了白春芬 ， 也激励着她走上了改良乐器的道路 。
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丨白春芬正在制作乐器
一开始 ， 她给师父打下手 ， 完成一些打磨、锯木的初级工序 。 “这些做起来也不简单 。 就拿锯木来说 ， 做乐器的木材比较讲究 ， 价格也较贵 ， 锯歪一点就毁了 。 我手劲不大 ， 只能拿着锯子战战兢兢一点点地锯 ， 一块儿木板锯上一天是常有的事儿 ， 洗牛皮和这个相比太简单了 。 ”满头的屑末、长茧的巴掌、疤痕累累的双手 ， 白春芬和其他“90后”女生相比 ， 有着不一样的“气质” 。 在薛文安指导下 ， 白春芬陆续掌握了一些乐器改良的知识与手艺 。 由她改良的德昂族叮琴 ， 因重量大幅减轻、音域更加宽广、方便携带登台演出而在云南省第八届民族民间歌舞乐展演中获得银奖 。
去年 ， 薛文安的突然去世 ， 对白春芬是一个重大的打击 。 “望着工作室里师父留下的琳琅满目的作品 ， 就忍不住伤心 。 他老人家为了乐器改良 ， 一直工作到了人生的最后一刻 。 我一定要把师父教给我的手艺传承好 ， 让更多民族乐器在我们这代人努力下焕发生机 。 ”
作为民族传统乐器的制作者 ， 薛文安“传承不守旧 ， 创新不离根” 。 在前人创造的基础上 ， 随着时代的发展而有所思考 ， 不断改良创新 ， 为民族传统乐器的推广、发展做出了自己的贡献 。 如今 ， 这一份热爱在弟子白春芬的身上接力延续 。
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