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一只小残杯 凭啥能镇展？

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龙是皇帝的徽章 。 龙 ， 神秘莫测 ， 变幻多端 ， 又神通广大 ， 或许皇帝要的 ， 便是龙这般的感觉——神圣如谜 ， 不见首尾 。 皇帝的神秘感 ， 也遵循着巫术的“接触律” ， 凡是“盖上”龙之标识的一切 ， 便都如云烟绕身的龙一般 ， 浸染着神秘感 ， 给人以距离感 。 直到皇帝作古 ， 他周遭残留下的幸存物件 ， 流落在世人的眼前 ， 让如今的人们终于能够窥视到宫廷生活之一斑 。 种种张牙舞爪的龙精致而优雅 ， “庐山真面目”却又构成了新的谜面——高品质的宫廷用物如何被生产出来的？
绘有龙纹的宫廷瓷器 ， 便是这语境下的幸运儿之一 。 谜面自紫禁城开放之时便已公之于众 ， 谜底则在千里之外对景德镇土地抽丝剥茧的过程中缓缓展开 。 近期 ， 保利艺术博物馆举行的“龙翔九天——元明清龙纹御用瓷器展” ， 便是对近年来景德镇御窑遗址“解谜”的阶段性成果的展示 。
一只小残杯 凭啥能镇展？
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无龙胜有龙——半件压手杯
受疫情影响 ， “龙翔九天”展原本仅采用线上形式 。 与疫情前期诸多展览采用的线上形式不同 ， 这个线上展览的设计效果更接近一套动态的研究图录 。 图片精美 ， 说明文字详尽 ， 又配上策展专家的精细导览 ， 这些举措从信息密度的维度 ， 弥补了展览现场感的缺失 ， 是线上展览举办理念与方法的重要探索 。 由于线上展览反响强烈 ， 主办方又从线上的150余件套展品中精选近70件（组） ， 于保利艺术博物馆举行线下展览 ， 以飨大众 。
在这场以“龙”为主题、为隐喻的瓷器展中 ， 镇展之宝却是“半件”未绘制龙纹的器物——永乐青花缠枝莲纹压手杯 。 压手杯刚盈一握 ， 顺口沿而下 ， 胎体逐渐变厚 ， “压手”二字 ， 顾名思义 ， 所体现的正是小巧器物握在手中给人的分量感 。 小而重 ， 这种体积与重量的反差 ， 给人带来的是皇家器物的庄重感 。
一只小残杯 凭啥能镇展？
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【一只小残杯 凭啥能镇展？】青花缠枝莲纹压手杯
众所周知 ， 明代御窑青花以宣德朝为魁 。 实际上 ， 宣德朝青花器物的登峰造极 ， 与永乐朝青花生产打下的良好基础密不可分 ， 二者堪称一脉相承 。 陶瓷研究领域的泰斗耿宝昌先生曾指出 ， “永乐朝瓷器的造型 ， 以优美俊秀、厚薄适度、仪态万方为其比较突出的特点” ， “青花器的色调凝重古雅 ， 绚丽鲜艳” 。 因此 ， 永乐瓷器在中国古代众多瓷器品类中 ， 品质、地位、受喜爱程度均一向名列前茅 。 而按照耿先生的说法 ， “永乐青花压手杯为明代瓷器中的杰作 ， 被后世视为无上珍品” 。 换句话说 ， 即便是在“瓷才济济”的永乐朝 ， 压手杯也堪称极品 。
不过 ， 仅靠这样的出身 ， 这件压手杯还不足以力冠群雄 。 稀有性 ， 是它的另一个看点 。 策展人故宫博物院研究员王光尧先生曾统计 ， 这种永乐御窑青花压手杯故宫博物院仅有4件 ， 苏州博物馆1件 。 说起来 ， 这数量比卖出2.8亿的成化斗彩鸡缸杯数量还少 。 传世者少 ， 出土的更少 ， 在此件压手杯出土之前 ， 御窑厂几十年发掘均未曾发现过永乐青花压手杯 。 正因如此 ， 这半件器物 ， 几乎是凭借一己之力 ， 让故宫孤独的压手杯兄弟们在家乡找到了亲人 。
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压手杯碗心年款
美好而又稀有 ， 但镇展 ， 这仍不够 。 从历史价值来看 ， 这件压手杯最为核心的价值在于其碗心年款 。 对于熟悉青花瓷的人来说 ， 明清瓷器上“xx年制”“大明xx年制”等款识似乎早已司空见惯、习以为常 ， 但官方年款实始于永乐朝 。 而永乐朝青花瓷的年款 ， 又几乎仅见于压手杯 。 在历史研究中 ， 年代问题是一切研究的根基 。 正因如此 ， 可以认为 ， 带有年款的压手杯 ， 生来便是判断永乐朝青花瓷的标准器 。 传世压手杯所见篆书“永乐年制”四字 ， 笔触纤细 ， 与清人文献所载“细若米粒”的描述丝丝入扣 ， 虽已是重要证据 ， 但可靠考古地层中出土的带有年款的压手杯 ， 本身所携带的信息显然更加丰富 。 凭借地层的叠压关系和同一地层的其他器物提供的辅助年代信息 ， 其堪称锚定年代的“定海神针” 。 虽然出土残杯 ， 仅有“永”“年”二字微露头角 ， 但已足以做实以往的年代推测 。
准确的辉煌时代、稀缺的珍贵品类、精巧的艺术内涵——这件残缺的压手杯 ， 以自己独特的价值 ， 重新定义了镇展之宝的内核 。 而其背后的发现过程和学术探索 ， 或也正蕴含着“众里寻他千百度 ， 蓦然回首 ， 那人却在 ， 灯火阑珊处”的婉转诗意 。
龙翔九天前——踩着碎片腾空
推半件压手杯为尊 ， 代表了陶瓷研究逐渐深入之后 ， 各界对于文物所蕴含古代社会信息的重视 。 故宫所藏的明清宫廷陶瓷 ， 无论描绘龙纹与否 ， 都是“龙”之器用 。 这些器用抵达紫禁城的一刻 ， 便是其翱翔九天之时 。 若仰视故宫藏瓷 ， 是看这“龙”飞得高不高 ， 那么“俯瞰”景德镇御窑厂的地下残瓷 ， 便是看“龙”飞得累不累 。
成千上万瓷片堆垒而成的御窑厂地层 ， 正是龙翔九天之前经历淬炼留下的遗痕 。
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淡描青花云龙纹花口盘
让真龙天子看到的物件 ， 必须尽善尽美 。 因此故宫藏瓷所展现的 ， 是加过滤镜的御窑厂产品 ， 滤掉的 ， 是不该被皇帝看到的“瑕疵” 。 这些“瑕疵” ， 有些是残次品 ， 有些是备用品 ， 还有些或许是试验品 。 御窑是皇帝的禁脔 ， 其生产的整个流程有着严格的管理和监督 。 残次品的出现是任何生产线都难以避免的 ， 其被抛弃无可厚非 。 不过值得注意的是 ， 御窑的品控要求很高 。 比如展览中的意见永乐釉里红梅瓶 ， 乍一看还是相当完美的 ， 细看或许会发现 ， 只是因为窑温略低 ， 致使铜料发色稍逊 ， 便遭遇了命运的“敲打” ， 在“起飞”前默默陨落 ， 填进了让后世考古学者兴奋不已的灰坑 。
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釉里红刻海水云龙纹梅瓶
备用品则是应对严格管理的对策 ， 皇帝每次所需的瓷器数量有定数 ， 完不成任务少不了板子 ， 超额完成任务 ， 却也要“枪打出头鸟” 。 当然 ， 相比于完不成任务 ， 超额完成任务的转圜余地要大得多 。 毕竟一窑瓷器烧成率多少 ， 看手艺 ， 也看运气 。 烧少了 ， 补烧很有可能来不及 ， 烧多了 ， 打碎扔掉便是 。 好端端的器物打碎扔掉自然可惜 ， 可是这御窑瓷器 ， 除了伺候皇帝的起居、完成皇帝赏赉施恩的任务 ， 是绝不可以为旁人所染指的 。 督窑、烧窑的官员工匠们 ， 摸摸自己的脖子 ， 大概感觉无论浪费多少件精美的器物 ， 应该还是自己的脑袋更值得珍惜 ， 所以下手碎瓷 ， 便不必留情 。
永乐时期 ， 御窑厂工作人员做起来这事儿 ， 可能心中尚有惺惺相惜之意 ， 还是要给诸多碎掉的瓷器好好挖个坑安葬 ， 宣德时期 ， 还是要打碎 ， 但是已经懒得挖坑 ， 往墙角或者窑渣形成的沟、坑中一堆了事 。 正统景泰天顺时期 ， 可能地上自然形成的坑已经不太好找 ， 便平铺在地上 ， 等到了明中期之后干脆打碎之后和窑业垃圾一起处理拉倒 。 从窑业堆积的变化 ， 反推窑业生产管理人员的心路历程 ， 大概对今天的管理学也能有些许启发 。 “打碎”这个动作 ， 听起来略显残忍 ， 但实际上倒表明“御垃圾”还是与众不同——完整的备用品甭想放飞自我 ， 碎也要碎在皇家的地界 。
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青花白地刻暗升龙纹梅瓶
除了残次品和备用品 ， 御窑遗址应当还有些试验品 。 这些试验品烧成后 ， 未必能真的获得皇帝的首肯 ， 运抵紫禁城 。 如著名的督窑官唐英曾给乾隆上书 ， 将自己创制的新瓷样呈递乾隆 ， 请求乾隆的批示 。 这说明 ， 皇帝对御窑生产的管理 ， 不仅涉及数量 ， 更涉及种类和纹样 ， 即便是品类创新这种在私人窑场看起来顺理成章的事情 ， 也需得到皇帝的批示方能实施 。 不过请示之前 ， 唐英自己或许也要做些试验 ， 确保万无一失 ， 才好和皇帝沟通 。 若不批准 ， 试验品自然也只能遗弃 。
某种意义上 ， 御窑是皇帝的私人工场 。 其产品的数量、种类、纹样等 ， 均与皇帝的需求同步 。 龙纹这种象征意义明确的纹样 ， 当然是最受关注的管控对象 。 实际上 ， 从陶瓷史来看 ， 龙纹最早是出现于民间窑场 ， 倒也未必全是用于贡御 。 至元明时期 ， 对龙纹的控制方趋于严格 ， 与之同步的是 ， 陶瓷生产的格局也发生巨变 ， 百花齐放的瓷业格局 ， 逐渐转为景德镇的一枝独秀 。 这种格局转变的深层次原因尚需探讨 ， 但无疑 ， 这对于皇室对高端瓷业的管控是相当有利的 ， 也使得其对元明清几朝对龙纹的管理行之有效 。 皇帝不同 ， 其所乐见的龙纹也会有所区别 。 展览特意将各时期陶瓷中龙纹提取出来 ， 制表分类 ， 以便观众玩味长时段中龙纹的变迁 。 而同时期龙纹的类似 ， 正表明了皇帝通过样本对龙之形象的控制 。
从生产一条龙 ， 到消费一条龙 ， 当年飞龙在天 ， 也是打怪升级的一重重关卡 。 现如今 ， 从故宫一条龙出发 ， 寻找窑址一条龙 ， 从“天”上回望地下 ， 寻找的路也浸透艰辛 。 展厅肃穆 ， 灯光耀眼 ， 龙翔九天 ， 姿态潇洒 ， 眼神苍凉 。 看遍了那来来往往的过程 ， 大概才参透了成龙的真谛吧 。
文|丁雨
编辑|史祎


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