绘画|中国绘画知识大全，值得收藏！
〔绘宗十二忌〕
中国画术语 。 谓山水画的十二忌病 。 元代饶自然在《山水家法》提出此说：一、布置迫塞；二、远近不分；三、山无气脉；四、水无源流；五、境无夷险；六、路无出入；七、石止一面；八 。 树少四枝；九、人物伛偻；十、楼阁错杂；十一、滃淡失宜；十二、点染无法 。 山水画中布置楼阁 ， 错杂曲折 ， 反可顾盼生姿 ， 饶氏以为忌者 ， 乃指以界画楼阁为主的画材而言 。
〔八格〕
中国画术语 。 北宋韩拙《山水纯全集》提出：“凡画有八格：石老而润 ， 水净而明 ， 山要崔巍 ， 泉宜洒落 ， 云烟出没 ， 野径迂回 ， 松偃龙蛇 ， 竹藏风雨也 。 ”
〔七候〕
中国画术语 。 清代戴熙《习苦斋画絮》提出：“作画须得七候：一、精楮（纸）；二、笔与手称；三、色墨净；四、新游山水 ， 或新见名迹；五、索画者工赏鉴；六、意兴；七、工夫当不生不熟之际 。 七候备而后佳构成 。 ”
〔六气〕
中国画术语 。 清代邹一桂《小山画谱》提出：“画忌六气一曰俗气 ， 如村女涂脂；二曰匠气 ， 工而无韵；三曰火气 ， 有笔仗而锋芒太露；四曰草气 ， 粗率过甚 ， 绝少文雅；五曰闺阁气 ， 描条软弱 ， 全无骨力 ， 六曰蹴黑气 ， 无知妄作 ， 恶不可耐 。 ”
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〔六长〕
中国画术语 。 对绘画技法所举的六种长处 。 有两说：一是北宋刘道醇《圣朝名画评》提出识画之诀 ， 在乎明六要而审六长：“所谓六长者：粗卤求笔一也 ， 僻涩求才二也 ， 细巧求力三也 ， 狂怪求理四也 ， 无墨求染五也 ， 平画求长六也 。 ”二是清代王昱《东庄论画》：“画有六长：气骨古雅、神韵秀逸、使笔无痕、用墨精彩、布局变化、设色高华是也 ， 六者一有未备 ， 终不得为高手 。 ”
〔六要〕
中国画术语 。 对绘画创作提出的六个要求 。 有两说：一是五代梁荆浩《笔法记》：“夫画有六要：一曰气 ， 二曰韵 ， 三曰思 ， 四曰景 ， 五曰笔 ， 六曰墨 。 ”“气者 ， 心随笔运 ， 取象不惑；韵者 ， 隐迹立形 ， 备仪（一作遗）不俗；思者 ， 删拨大要 ， 凝想形物；景者 ， 制度时因 ， 搜妙创真；笔者 ， 虽依法则 ， 运转变通 ， 不质不形 ， 如飞如动；墨者 ， 高低晕淡 ， 品物浅深 ， 文彩自然 ， 似非因笔 。 ”二是北宋刘道醇《圣朝名画评》提出识画之诀 ， 在乎明六要而审六长：“所谓六要者 ， 气韵兼力一也 ， 格制俱老二也 ， 变异合理三也 ， 彩绘有泽四也 ， 去来自然五也 ， 师学舍短六也 。 ”
〔六法〕
中国画术语 。 品评人物画的六项标准 ， 南朝齐谢赫《古画品录》所举“六法”为：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写（一作传模移写） 。 唐张彦远《历代名画记》将“气韵生动”、“骨法用笔”列为首要之法 。 清代邹一桂《小山画谱》则认为“以六法言 ， 当以经营为第一 ， 用笔次之 ， 赋彩又次之 ， 传模应不在内 ， 而气韵则画成后得之 ， 一举笔即谋气韵 ， 从何着手？以气韵为第一乃赏鉴家言 ， 非作家法也 。 ”其后论者益众 ， 并逐渐应用到山水、花鸟等画科 ， 且已习惯地成为“中国画”的代名词 。 现代钱钟书重新作了标点：“六法者何？一、气韵 ， 生动是也；二、骨法 ， 用笔是也；三、应物 ， 象形是也；四、随类 ， 赋彩是也；五、经营 ， 位置是也；、传移 ， 模写是也” 。 （《管锥编》第四卷）
〔四难〕
中国画术语 ， 清代盛大士《溪山卧游录》谓：“画有四难：笔少画多 ， 一准也；境显意深 ， 二难也；险不入怪 ， 平不类弱 ， 三难也；经营惨淡 ， 结构自然 ， 四难也 。 ”
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〔三到〕
中国画术语 。 清代盛大士《溪山卧游录》谓：“画有三到：理也 ， 气也 ， 趣也 。 非是三者 ， 不能入精妙神逸之品 ， 故必于平中求奇 ， 纯绵裹铁 ， 虚实相生 。 ”
〔三病〕
中国画术语 ， 指用笔的三种疵病 。 北宋郭若虚《图画见闻志》卷一《论用笔得失》 ， “画有三病 ， 皆系用笔 ， 所谓三者：一曰版（板） ， 二曰刻 ， 三曰结 。 版者腕弱笔痴 ， 全亏取与 ， 状物平褊 ， 不能圆浑也；刻者运笔中疑 ， 心手相戾 ， 钩画之际 ， 妄生圭角也：结者欲行不行 ， 当散不散 ， 似物凝碍 ， 不能流畅也 。 ”中国画重视用笔 ， 重视线条美 ， 画中若无线条美 ， 谓之“无笔” 。
〔三品〕
中国画术语 。 指品评书画艺术的三个等级 ， 即神品、妙品 。 能品 。 唐代张怀瓘《书断》评历代书法家 ， 立神、妙、能三品 ， 源于南朝梁庾肩吾《书品》的上、中、下三等（每等又分上、中、下 ， 共为九例）；北宋刘道醇《圣朝名画评》以此评画 ， 元代夏文彦、明代王世贞沿袭之 。 又唐代朱景玄《唐朝名画录》援李嗣真《书后品》在上、中、下三等九品之外立逸品 。 北宋黄休复《益州名画记》则分逸、神、妙、能四格 。 谓“画之逸格 ， 最难其俦 ， 拙规矩于方圆 ， 鄙精研于彩绘 ， 笔简形具 ， 得之自然 ， 莫可楷模 ， 由于意表 ， 故目之曰逸格尔 。 ”“大凡画艺 ， 应物象形 ， 其天机迥高 ， 思与神合 ， 创意立体 ， 妙合化权 ， 非谓开厨已走 ， 拨壁而飞 ， 故目之曰神格尔 。 ”“画之于人 ， 各有本性 ， 笔精墨妙 ， 不知所然 ， 若投刃于解牛 ， 类运斤于斫鼻 ， 自心付手 ， 曲尽玄微 ， 故目之曰妙格尔 。 ”“画有性周动植 ， 学侔天功 ， 乃至结岳融川 ， 潜鳞翔羽 ， 形象生动者 ， 故目之曰能格尔 。 ”宋徽宗赵佶评画 ， 以神、逸 ， 妙、能为序 。 清代黄钺细分至二十四品 。 三绝中国书画术语 ， 有两说：一是诗、书、画三者都有很高成就称为“三绝” 。 唐玄宗李隆基曾题字于郑虔的山水画上曰“郑虔三绝” 。 二是在画史上 ， 东晋顾恺之被称为“三绝” ， 《晋书》顾恺之本传 ， 称顾具有“才绝、画绝、痴绝” 。 明清间 ， 也有把“才绝、画绝、书绝”称为“三绝”的 。
〔立意〕
中国画术语 。 指画家对客观事物反复观察而获得丰富的主题思想 。 唐代王维说：“凡画山水 ， 意在笔先 。 ”张彦远也说：“意在笔先 ， 画尽意在 。 ”“骨气形似 ， 皆本于立意 。 ”立意有高低深浅之分 。 清代王原祁说：“如命意不高 ， 眼光不到 ， 虽渲染周致 ， 终属隔膜 。 ”
〔位置〕
中国画术语 。 所谓“经营位置” ， 即指绘画构图布局中要配置适宜 ， 匠心独运 。 清代王昱《东庄论画》谓：“作画先定位置 。 何谓位置？阴阳、向背、纵横、起伏、开合、锁结、回抱、勾托、过接、映带 ， 须跌宕欹侧 ， 舒卷自如 。 ”
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〔起结〕
中国画术语 。 指绘画构图时起手要宽以起势 ， 紧以归结 ， 有全局观点 ， 不局限于一角 ， 务得通盘贯气的局势 。 清代王昱《东庄论画》说：“凡画之起结 ， 最为紧要 。 一起如奔马绝尘 ， 须勒得住 ， 而又有住而不住之势 。 一结如万流归海 ， 收得尽 ， 而又有尽而不尽之意 。 ”张风论画：“善棋者落落布子 ， 声东击西 ， 渐渐收拾 ， 遂使段段皆赢 ， 此弈家之善用松也 。 画也莫妙于用松 ， 疎疎布置 ， 渐次逐层点染 ， 遂能潇洒深秀 。 ”（《玉几山房画外录》）
〔胸有成竹〕
中国画术语 。 北宋文同（字与可）主张画竹必先“胸有成竹” 。 苏轼在《文与可画筼筜谷偃竹记》中说：“画竹 ， 必先得成竹于胸中” ， 自称系“与可之教予如此 。 ”又在《书晁补之所藏与可竹三首》诗中 ， 赞曰：“与可画竹时 ， 见竹不见人 。 岂独不见人 ， 嗒然遗其身 。 其身与竹化 ， 无穷出清新 。 “晁补之在《赠文潜甥杨克一学文与可画竹求诗》中 ， 也有“与可画竹时 ， 胸中有成竹”之句 。 所谓“胸有成竹” ， 乃言画家创稿之前 ， 对形象塑造、构图布局已有成熟的构思 ， 故能“一发而得其妙解” 。
〔迁想妙得〕
中国画术语 。 东晋顾恺之《魏晋胜流画赞》：“凡画 ， 人最难 ， 次山水 ， 次狗马 ， 台榭一定器耳 ， 难成而易好 ， 不待迁想妙得也 。 ”此与西晋陆机《文赋》中所谓“浮藻联翩”含意相若 。 但“迁想”比之“联想”更广泛 ， 更有目的性 ， 画家的“想象力”出于“迁想” ， 也是画家“神思”的基础 。 故历来论中国画学的“气韵生动” ， 赖“迁想妙得”有以致之 。
〔惜墨如金〕
中国画术语 。 意即用墨要恰如其分 ， 不可任意挥霍 ， 尽可能做到用墨不多而表现丰富 。 相传北宋山水画家李成“惜墨如金” ， 所画寒林 ， 以渴笔画枯枝 ， 树身只以淡墨拖抹 ， 但在画面上 ， 仍然获得“山林薮泽、平远险易”的效果 。 清代吴历曾说：“泼墨、惜墨 ， 画家用墨之微妙 ， 泼者气磅礴 ， 惜者骨疏秀 。 ”钱杜说：“云林（倪瓒）惜墨如金 ， 盖用笔轻而松 ， 燥锋多 ， 润笔少 ， 以皴擦胜渲染耳 。 夫渲染可以救枯瘠 ， 生云烟 ， 迂翁又何尝顷刻离是法哉！特不肯用湿笔重墨耳 。 ”（《松壶画忆》）都阐述了“惜墨如金”的含义和作用 。
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〔意到笔不到〕
中国画术语 。 指画贵含蓄 ， 笔虽未到 ， 却能在意境中得之 。 唐代张彦远论吴道子画：“意在笔先 ， 画尽意在 ， 虽笔不周而意周也 。 ”北宋苏轼跋赵云子画：”笔略到而意已俱 。 ”清代恽寿平说：“今人用心在有笔墨处 ， 古人用心在无笔墨处 ， 倘能于笔墨不到处观古人用心 ， 庶几拟议神明 ， 进乎技已 。 ”意与笔的关系即虚与实的关系 ， 用笔实处见虚 ， 虚处见实 ， 乃臻“通体皆灵”之妙 。
〔解衣盘礴〕
中国画术语 。 解衣 ， 即袒胸露臂；盘礴 ， 即随便席地盘坐 。 意欲全神贯注于绘画 。 《庄子·田子方》载：“昔宋元君将画图 ， 众史皆至 ， 受揖而立 ， 砥笔和墨 ， 在外者半 ， 有一史后至 ， 儃儃然不趋 ， 受揖不立 ， 因之舍 ， 公使人视之 ， 则解衣盘礴 ， 赢（同裸） 。 君曰：‘可矣 ， 是真画者也 。 ’”清代恽寿平亦说：“作画须有解衣盘礴 ， 旁若无人 ， 然后化机在手 ， 元气狼籍 。 ”
〔形似〕
与“神似”对称 。 中国画术语 。 指艺术作品的外在特征 。 战国荀况有“形具而神生”之说 。 南朝齐范缜亦有“形存则神存 ， 形谢则神灭”之说 。 形似与神似是统一的 。 南朝宋宗炳虽主“万趣融其神思” ， 仍然坚持“以形写形”、“以色貌色” 。 东晋顾恺之说得更明确 ， 即所渭“以形写神” 。 清代邹一桂说：“未有形不似反得其神者 。 ”故“形似”为绘画的始基 。 但于形似中求神采 ， 仍为艺术造形之终极 。 参见“神似” 。
〔神似〕
与“形似”对称 ， 中国画术语 。 指主客观相统一 ， 由事物的表象到意象的深化 。 即“神者形之用 ， 形者神之质” 。 北宋苏拭有“论画以形似 ， 见与儿童邻”之说 。 袁文曰 ， “作画形易而神难 。 形者具形体也 ， 神者其神采也 。 凡人之形体 ， 学画者往往皆能 ， 至于神采 ， 自非胸中过人 ， 有不能为者 。 ”黄休复论“六法”云：“惟形似、气韵二者为先 ， 有气韵而无形似 ， 则质胜于文；有形似而无气韵 ， 则华而不实 。 ”其“气韵”即“神似” 。 晁以道、杨慎、李贽等 ， 皆有阐述 ， “画不徒写形 ， 正要形神在” 。 故”形神兼备”是绘画艺术的定论 。 参见“形似” 。
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〔不似之似〕
中国画术语 。 指画家笔下的艺术形象 ， 不只是照搬客观物象 ， 而有所概括、取舍、调节 ， 以求收到比生活更高的艺术效果 。 初见于明代沈颢《画麈》：“似而不似 ， 不似而似 。 ”清代石涛题诗亦有：“名山许游未许画 ， 画必似之山必怪 ， 变幻神奇懵懂间 ， 不似似之当下拜 。 ”现代齐白石说的“不似之似” ， 即石涛说的“不似似之” 。 黄宾虹说：“绝似物象者与绝不似物象者 ， 皆欺世盗名之画 ， 惟绝似又绝不似于物象者 ， 此乃真画”傅抱石曾列作画程序：不似（入手）——似（经过）——不似（最后） 。 （《中国绘画理论》）
〔败墙张索〕
中国画术语 。 指壁痕如画 ， 引人“迁想妙得” 。 语出北宋沈括《梦溪笔谈》 。 仁宗天圣（1023一1031）间图画院祗候陈用之 ， 患其山水画不及古人 ， 求教于度支员外郎宋迪 ， 迪曰：“此不难耳 。 汝当张（挂）索（白纸）于败墙 ， 朝夕观之 ， 观之既久 ， 隔索见败墙上高平曲折 ， 皆成山水之象 。 心存目想 ， 神领意造 ， 恍然有人禽草木飞动 ， 则随意命笔 ， 自然天就 ， 不类人为 ， 是谓活笔 。 ”用之自此画格日进 。 郭熙见杨惠之塑山水壁 ， 亦有所感 ， 令圬者不用泥掌 ， 止以手枪泥于壁 ， 或凹或凸 ， 俱所不问 ， 于则以墨随其形迹 ， 晕成峰峦林壑 ， 加以楼阁、人物之属 ， 宛然天成 ， 谓之“影壁” 。 此法实即“败墙张素”之余意 。
〔谨毛失貌〕
国画术语 。 西汉刘安在《淮南子·说林训》中提到“寻常之外 ， 画者谨毛而失貌” 。 意谓作画不能细逐微毛 ， 若然 ， 便会使画面的大貌（整体）有失 。 清代王昱说：“画失大貌为大失 ， 失细节为小失 ， 小失易改 ， 大失难救 ， 画者不宜不慎 。 ”
〔吴装〕
亦称“吴家样” 。 中国画的一种淡着色风格 。 相传始于唐吴道子的人物画 ， 故名 。 北宋郭若虚《图画见闻志》卷一《论吴生设色》：“尝观（吴道子）所画墙壁卷轴 ， 落笔雄劲而敷彩简淡；或有墙壁间设色重处 ， 多是后人装饰 。 至今画家有轻拂丹青者 ， 谓之‘吴装’（夹注：雕塑之像 ， 亦有吴装） 。 ”后来引伸其义称浅绛山水画为“吴装” 。
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〔曹衣〕
中国画术语 。 指两种相对的衣服褶纹表现程式 。 相传唐代吴道子画人物 ， 笔势圆转 ， 衣服飘举；而北朝齐曹仲达画佛像 ， 笔法稠密重叠 ， 衣服紧窄 ， 后人因称“吴带当风 ， 曹衣出水” 。 这两种著名的描法 ， 也流行于古代雕塑和铸像 。 一说曹指三国吴的曹不兴 ， 吴指南朝宋的吴*。 见北宋郭若虚《图画见闻志》卷一《论曹吴体法》 。
〔春蚕吐丝〕
中国画术语 。 用于形容线描人物画的特征 。 论者称顾恺之的线描 ， 宛如“春蚕吐丝” 。 意能画出细韧柔和 ， 连绵不辍的性能 。 与铁线描的感觉不同 ， 前者柔荑 ， 后者刚挺 。
〔九朽一罢〕
中国画术语 。 古人说：画家于人物 ， 必“九朽一罢” 。 即先以朽笔（如柳条木炭）钩划形状 ， 数次修改 ， 故曰 。 “九朽”《“九朽”谓其多次）；继以墨线描成 ， 故曰“一罢 。 ”北宋周纯则以书法“落笔便成”而主张绘画亦要“一气呵成”；“书画同一关捩 ， 善书者又岂先朽而后书耶？”但清代盛大士却认为：“今人每以不用朽笔为能事 ， 其实画之工拙 ， 岂在朽不朽乎？”（《溪山卧游录》)
〔粉本〕
中国古代绘画施粉上样的稿本 。 唐代吴道子曾于大同殿画嘉陵江三百余里山水 ， 一日而毕 。 玄宗问其状 ， 奏曰：“臣无粉本 ， 并记在心 。 ”元代夏文彦《图绘宝鉴》：“古人画稿谓之粉本 。 ”其法有二：一是用针按画稿墨线密刺小孔 ， 把粉扑入纸、绢或壁上 ， 然后依粉点作画 。 二是在画稿反面涂以白垩、土粉之类 ， 用簪钗按正面墨线描传于纸、绢或壁上 ， 然后依粉痕落墨 。 后引伸为对一般画稿的称谓 。
〔小品〕
亦名“宋人小品” 。 中国画术语 。 语出佛经 ， 佛家称样本为“大品” ， 简本为“小品” 。 中国画小品盛行于宋代 ， 徽宗赵佶建成龙德宫 ， 命待诏图画宫中屏壁 ， 皆极一时之选 。 一说这是屏风上的饰图 ， 有方有圆 ， 每屏嵌十多幅 。 圆型的常用纨扇嵌入 。 一说乃壁画的粉本 ， 虽小也不轻心率意 。 南朝宋宗炳谓：“竖划三寸 ， 当千仞之高；横墨数尺 ， 体百里之迥 。 ”也正如唐代王维所说“咫尸之图 ， 写百千里之景” 。 亦有人说是灯片和窗纱上用的饰图 。 “宋人小品”画也与“六朝小品”文一样具有小中见大、隽永警辟的特色 ， 是宋代绘画艺术的缩影 。
〔临摹〕
中国书画术语 。 学习书画的一种手段和过程 。 南朝齐谢赫《古画品录》序言提出“六法” ， 第六条为“传移模写” ， 唐代张彦远说：“古时好搨画 ， 十得七八 ， 不失神彩笔踪 。 ”北宋黄伯思《东观余论》认为：临与摹有严格区别 ， “两者迥殊 ， 不可乱也” 。 说临是对着他人之作 ， 观其形势而照着写或画 。 故置字帖于旁 ， 仿其笔画 ， 称之为“临帖”；若置古画于旁 ， 仿其用笔用色称之为“临画” 。 摹是以薄纸（透明纸）覆在他人作品上 ， 随其细大而搨之 。 后人对“临摹”用语 ， 大都含这两种意思 ， 不强调“临”与“摹”的区别 。 明末唐志契说：“临摹最易 ， 神气难得 ， 师其意而不师其迹 ， 乃真临摹也 。 ”清代笪重光说：“画工有其形而气韵不生 ， 士夫得其意 ， 而位置不稳 。 ”故师古人之意而未必拘其迹 ， 斯称善临摹者 。
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〔书画同源〕
中国书画术语 。 意为中国绘画和中国书法关系密切 ， 两者的产生和发展 ， 相辅相成 ， 在画史上 ， 以先秦诸子的所谓：“何图洛书”为书画同源的依据 ， 唐代张彦远《历代名画记·叙画之源流》中说 ， “颉有四目 ， 仰观垂象 。 因俪鸟龟之迹 ， 遂定书字之形 ， 造化不能藏其秘 ， 故天雨粟；灵怪不能遁其形 ， 故鬼夜哭 。 是时也 ， 书画同体而未分 ， 象制肇始而犹略 。 无以传其意 ， 故有书；无以见其形 ， 故有画 。 ”此为最早的“书画同源”说 。 《殷契》古文 ， 其体制间架 ， 既是书法 ， 又是图画 ， 近人郑午昌说“是可谓书画混合时代” 。
〔金错刀〕
写字、绘画的一种技法 。 《谈荟》：“南唐李后主（李煜）善书 ， 作颤笔樛曲之状 ， 遒劲如寒松霜竹 ， 谓之金错刀 。 ”《宣和画谱》：“后主又作金错刀画 ， 亦清爽不凡 ， 另为一格法 ， 后主金错书用一笔三过之法 ， 晚年变而为画 ， 故颤掣乃如书法 。 ”按《法书要录》也有金错刀书一体 。 李煜书画 ， 已不存世 ， 而后人颇有仿之者 ， 《图绘宝鉴》、《东图元览》载有：“孙尚子 ， 善为颤笔 ， 见于衣服、手足、木叶、川流诸处 ， 皆若颤动 。 ”
〔款识〕
古代钟鼎彝器上铸刻的文字 。 《汉书·郊祀志下》：“今此鼎细小 ， 又有款识 ， 不宜荐见于宗庙 。 ”颜师古注：“款 ， 刻也；识 ， 记也 。 ”此外还有三说；－、款是阴字凹入者 ， 识是阳字突起者 。 二、款在外 ， 识在内 。 三、花纹为款 ， 篆刻为识 。 均见《通雅》卷三十三所引 。 后世在书、画上标题姓名 ， 也称“款识”、“题款”或“款题” 。 画上款识 ， 唐人只小字藏树根石罅 ， 书不工者多落纸背 ， 至宋代 ， 始记年月 ， 也仅细楷 ， 书不两行 。 惟苏轼有人行楷 ， 或跋语三五行 。 元人从款识姓名年月发展到诗文题跋 ， 有百余字者 。 至明清题跋之风大盛 ， 至今不衰 。
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〔题跋〕
写在书籍、字画、碑帖等前面的文字叫“题” ， 后面的文字叫“跋” 。 清代段玉裁《说文解字注·足部》谓：“题者 ， 标其前 ， 跋者 ， 系其后也 。 ”一般乃指书、画、书籍上的题识之辞 ， 内容为标题、品评、考订、记事之类 ， 体裁有散文、诗、词等 。 北宋沈括《梦溪笔谈》卷五载：“唐昭宗幸华州 ， 作《菩萨蛮》辞三章 ， 今此辞墨本犹在陕州一佛寺中 。 予顷年过陕 ， 曾一见之 ， 后人题跋多 ， 盈巨轴矣 。 ”对画幅上的题跋 ， 清代王概《芥子园画传》说：“元以前多不用款 ， 或隐之石隙 ， 恐书不精 ， 有伤画局耳 ， 至倪云林字法遒逸 ， 或诗尾用跋 ， 或跋后系诗 ， 文衡山行款清整 ， 沈石田笔法洒落 ， 徐文长诗歌奇横 ， 陈白阳题志精卓 ， 每侵画位 ， 翻多奇趣” ， 元代以来 ， 在画上题书诗文已成为中国画作品上增添诗情画意的一种艺术手段 。
〔黄荃画派〕
中国画流派之一 。 为五代花鸟画派的一支 ， 代表画家黄筌 。 黄居西蜀画院统治地位 ， 入宋后 ， 画风延续将近一百年 ， 当时花鸟画无不以“黄家体制为准” 。 北宋郭若虚在《图画见闻志》中“论黄、徐体异”时说 ， “黄家富贵 ， 徐熙野逸 。 ”并指出黄派之画多写禁中珍禽瑞鸟 ， 奇花怪石 ， 用笔工整 ， 设色堂皇 。 此派画法 ， 以细挺的墨线钩出轮廓 ， 然后填彩 ， 即所谓“钩填法” 。 后人评为“钩勒填彩 ， 旨趣浓艳” 。
〔徐熙画派〕
中国画流派之一 。 为五代花鸟画派的一支 ， 代表画家徐熙 。 北宋郭若虚在《图画见闻志》中“论黄、徐体异”时说：“黄家富贵 ， 徐熙野逸 。 ”又说：“徐熙江南处士” ， “多状江湖所有 ， 汀花野竹 ， 水鸟渊鱼 。 ”此派多作粗笔浓墨 ， 略施杂彩 ， 而笔迹不隐 ， 素有“落墨花”之称 。 参见“落墨” 。
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〔北方山水画派〕
中国画流派之一 。 中国山水画至北宋初 ， 始分北方派系和江南派系 ， 郭若虚《图画见闻志》说：“唯营丘李成、长安关仝、华原范宽 ， 智妙入神 ， 才高出类 ， 三家鼎峙 ， 百代标程 。 ”又说：”夫气象萧疎 ， 烟林清旷 ， 毫锋颖脱 ， 墨法精微者 ， 营丘之制也；石体坚凝 ， 杂木丰茂 ， 台阁古雅 ， 人物幽闲者 ， 关氏之风也；峰峦浑厚 ， 势状雄强 ， 抢笔俱均 ， 人屋皆质者 ， 范氏之作也 。 ”李、关、范的画风 ， 风靡齐、鲁 ， 影响关、陕 ， 实力北方山水画派之宗师 。
〔南方山水画派〕
亦称“江南山水画派” 。 中国画流派之一 。 北宋沈括《梦溪笔谈》说：“董源 ， 工秋岚远景 ， 多写江南真山 ， 不为奇峭之气；建业僧巨然祖述董法 ， 皆臻妙理 。 ”米芾《画史》也说：“董源平淡天真多 ， 唐无此品 。 ”此派以董源和巨然为一代宗师 ， 世称“董巨” 。 惠崇和赵令穰的小景 ， 为此派支流 。 米芾父子的“米派云山” ， 画京口一带景色 ， 显出此派新貌 。 南宋末法常（牧溪）和若芬（玉涧）等 ， 皆属南画体系 ， 至元代而大盛 。
〔米派〕
中国画流派之一 。 指宋代米芾、米友仁父子所绘之画 。 画史上称“大米“、”小米” ， 或名“二米” 。 米芾尝与李公麟论古今山水 ， 少有出尘格者 ， 因信笔作之 。 自称“无一笔李成、关仝俗气” 。 中国的传统山水画 ， 用笔多以线条为主 ， 米芾则以卧笔横点成块面 ， 称“落茄法” ， 打破了线条成规 。 其特点 ， 能表达烟雨云雾、迷茫奇幻的景趣 ， 世称“米氏云山” 。 友仁继承和发展家传 ， 善画无根树、朦胧云 ， 每喜自题“元晖戏笔” 。 因父子均居襄阳和镇江 ， 对潇、湘二水和金、焦二山自然景色特别陶醉 ， 故能画出水气蒸郁、烟雾弥漫的妙趣 。 此派为大写意风格 ， 南宋牧溪、元代高克恭、方从义等皆师之 ， 对后世影响甚大 。
〔湖州竹派〕
中国画流派之一 。 画竹原以唐代萧悦、五代丁谦最有名 ， 但无画迹传世 。 北宋文同、苏轼以画竹著于时 。 元丰元年（1078）文同奉命为湖州(今浙江吴兴）太守 ， 未到任 ， 病故陈州（今河南淮阳）；苏拭接任湖州太守 ， 未几坐狱贬黄州 。 他们虽籍隶四川 ， 但画史上皆谓为“湖州竹派”始祖 。 米芾论及：文、苏画竹特点：“以浓墨为面 ， 淡墨为背 。 ”元代画竹成风 ， 李衎、赵孟睢呖斯А庹颉戮潘嫉龋际呛州竹派继承者 ， 对后世影响很大 。 明代莲儒撰《湖州竹派》一卷 ， 凡二十五人 ， 系辑录《画史》、《画继》、《图绘宝鉴》等书而成 。
〔常州画派〕
亦称“毗陵画派”、“武进画派” 。 中国画流派之一 ， 毗陵、武进皆为江苏常州的古地名 。 始于北宋居宁 ， 南宋於青言 ， 元代於务道 ， 明代孙龙 ， 清代唐于光、恽寿平等 ， 皆属之 。 祖述徐崇嗣、赵昌的没骨法 ， 以草虫、花卉写生为胜 。 居宁画迹不复可见 ， 据梅尧臣（1002一1060）诗：“宁公实神授 ， 坐使群辈伏 。 ”居宁草虫似属禅林墨戏一路 。 孙龙受其影响 。 於氏祖孙画迹亦失传 ， 日本知恩院藏有南宋於子明《莲花图》对幅 ， 钤有“毗陵於子”印 ， 或即於青言之作 。 恽寿平与唐于光实源出於氏 。 恽寿平尝言：“余与唐匹士（于光之号）研思写生 ， 每论黄筌过于工丽 ， 赵昌未脱刻画 ， 徐熙无径辙可得 ， 殆难取则 。 ”恽、唐花卉写生 ， 多空灵之感 ， 是徐崇嗣没骨法的继承者 ， 世称“恽派” ， 对后世影响甚大 。
〔吴门画派〕
简称“吴门派” 。 中国画流派之一 。 明代沈周与其学生文徵明 ， 画山水崇尚北宋和元代 ， 与取法南宋的浙派风格不同 ， 盛行于明代中期 ， 从学者甚众 ， 著名的有文伯仁、文嘉、陈道复、王榖祥、陆治、钱榖等 ， 他们均为苏州府人 ， 苏州别名“吴门” ， 因称 。 在当时画坛占有重要地位 。
〔吴派〕
中国画流派之一 。 明代中、晚期的代表画派 。 明中期的画坛以“吴门画派”为首 ， 晚期则推崇“松江画派” 。 松江原属吴地 ， 后人遂合称两派为“吴派” 。 在太湖流域一带风靡一时 。 代表画家有董其昌、陈继儒、周天球、莫是龙、李日华、项圣谟、卞文瑜等 ， 董、陈两人为此派中坚 。
〔松江画派〕
简称“松江派” 。 中国画流派之一 。 晚明松江府治（今属上海市）下三个山水画派的总称 。 一是以赵左为首的 ， 称“苏松画派”；二是以沈士充为首的 ， 称“云间画派”；三是顾正谊及其子侄辈 ， 称“华亭画派” 。 其中“苏松派”和“云间派”都导源于宋旭 ， 赵左和宋懋晋同师宋旭 。 沈士充师宋懋晋 ， 兼师赵左 。 这些画家 ， 除宋旭外 ， 都是松江府人 ， 风格互有影响 ， 故总称“松江派” 。 当时董其昌的书画 ， 为一时之宗；与陈继儒并称于世 。
〔浙江画派〕
简称“浙派” 。 中国画流派之一 。 明代画家戴进 ， 钱塘（今浙江杭州）人 ， 山水、人物取法南宋画院体格 ， 从学者甚多 ， 著名的有吴伟、张路、夏芷等 。 曾和戴进同为待诏的李在 ， 风格亦有相近处 。 遂有浙派之称 。 稍后 ， 蒋嵩出 ， 专弄焦墨枯笔 ， 点染粗糙 。 其后蓝瑛的画风虽与戴进不同 ， 但通常被列作“浙派”殿军 。 吴伟、张路等又称“江夏画派” ， 属“浙派”支流 。
〔新安画派〕
中国画流派之一 。 以明末清初渐江（弘仁）为先路 ， 与查士标、孙逸、汪之瑞合称“新安派四大家” 。 渐江为歙县人 ， 查士标、孙逸、汪之瑞为休宁人 ， 二县皆属徽州府治 ， 晋唐时属新安郡治 ， 故名 。 亦称“海阳四家” ， “海阳”本名“休阳” ， 三国吴置 ， 避讳改“海阳” ， 在今安徽休宁县东十三里 。 四家的特点宗法倪瓒、黄公望 ， 多写生黄山云海松石之景 ， 着墨无多 ， 用笔坚洁简淡 。 属于此派者尚有程邃、戴本孝、郑旼 ， 风格沈郁苍古 ， 现代黄宾虹师之 。 师渐江者有江注、吴定、姚宋、祝昌 ， 被称为渐江的“四大弟子” 。
〔画谱〕
中国画的图录或画法图解 。 北宋宣和中有《宜和画谱》 ， 原为宋徽宗内廷所藏的历代名画著录 ， 下载图画 。 但“画谱”之名都本此 。 南宋宋伯仁编的《梅花喜神谱》是从花的蓓蕾到凋落的梅花图录 。 元代李衎《竹谱详录》．有图有文 ， 主要介绍竹的画法 。 明清以来木刻画谱大都不出以上两类 。 如图录有《历代名公画谱》、《晚笑堂画传》、《唐诗画谱》、《诗余堂谱》、《十竹斋画谱》等 ， 画法图解有《图绘宗彝》、《高松竹谱》、《雪湖梅谱》《芥子园画传》等 。 尚有画学论著而名画谱者 ， 如托名为明代唐寅所撰的《唐六如画谱》、清康熙间所编的《佩文斋书画谱》、原济（石涛）所著的《画谱》（即《苦爪和尚画语录》）等 ， 亦往往冠以《画谱》之名 。
〔装潢〕
即“装裱” 。 古代书画用潢纸（用黄蘖汁染的纸）装袜 ， 故名 。 《唐六典》：“崇文馆有装潢匠五人 ， 秘书省有装潢匠十人 。 ”也有将“潢”作水池解 ， 因为书画边缘镶饰绫锦 ， 其本身如被圈围的水池 ， 故名 。 《通雅·器用》：“潢 ， 犹池也 ， 外加缘则内为池 ， 装成卷册 ， 谓之‘装潢’ ， 即‘表背’也 。 ”参见“装裱” 。
〔装裱〕
裱 ， 一作“表” ， 或作“褾” 。 也称“装潢”、“装池”、“装治”、“装背“、“装褫”、“裱禙”、“潢治” 。 中国裱背和装饰书画、碑帖等的一门特殊技艺 。 唐代张彦远《历代名画记》载 。 “自晋代以前 ， 装背不佳 。 宋时范晔始能装背 。 ”东晋安帝隆安、元兴（397一404）间 ， 技艺渐趋成熟 。 宋武帝时徐爱 ， 明帝时虞和、巢尚之、徐希秀、孙本伯编次图书 ， 装背为妙 。 梁武帝命朱异、徐僧权、唐怀充、姚怀珍、沈炽文等“对前朝图书”又加“装护” 。 《新唐书·艺》序谓初唐贞观间 ， 重视装裱：“列经、史、子、集四库 ， 其本有正有副．轴带帙签皆异色以别之 。 ”宋代装裱益臻精妙 ， 南宋周密《齐东野语》说：“四库装轴之法 ， 极其瑰致 。 ”又说：“其装褾裁制 ， 各有尺度 ， 印识标题 ， 具有成式 。 ”明清以来装裱技艺有所改进 。 大抵所裱之件 ， 用纸覆托背面 ， 挂轴加镶绫、绢或纸的天地头和边框 ， 手卷外有包皮 ， 前有引首 ， 中有隔水 ， 后有拖尾 ， 并各安装轴杆；册页并镶边框 ， 前后有副页 ， 上下加板面 。 书画 。 碑帖一经装裱 ， 益增艺术效果 ， 便于观赏和收藏 ， 残破之物还能修补完整 。 唐代张彦远《历代名画记》卷三有《论装背褾轴》一篇；明代周嘉胄《装潢志》及清周二学《赏延素心录》 ， 均为论述装裱的专著 。
〔裱褙〕
亦作“表背”、“装背” 。 即“装裱” 。 明周嘉胄《装潢志. 裱背十三科》：“《辍耕录》云‘画有十三科’ ， 表背亦有十三科 。 ”
〔立轴〕
中国书画装裱的一种式样 。 中称“画心”（一名“画身” ， 又名“蕊子”） ， 上称“天头” ， 下称“地脚”）上下又有“隔水” 。 装裱尺寸有大有小 ， 四尺以上的画幅 ， 称“大轴” ， 俗称“中堂” ， 特大者称“大堂”或“大中堂”、三尺以下的画幅称“立轴” 。 有三色、两色、一色三种绫（或色纸）裱 。 也有绢裱的 。 上装天杆 ， 下装轴 。 有的天头贴“惊燕带”（一名“绶带”） ， 此种格式盛行于北宋宣和时 ， 后从之 。 初“惊燕带”不贴实 ， 能飘动 ， 后贴实 ， 纯为装钸 。 “画心”上下端可加镶锦条 ， 称“锦眉” ， 亦称“锦牙” 。
〔屏条〕
中国书画装裱的一种式样 ， 由于画身狭长 ， 为四尺或五尺宣纸对开 ， 故能装裱成屏条形式 。 屏条单独挂的称“条屏”（屏条） ， 四幅并排悬挂的称“堂屏”或“四季（春、夏、秋、冬）屏” 。 亦有四幅以上多至十二幅甚至十六幅 ， 紧挂相联 ， 成双数的完整画面 ， 称“通景屏”或“通屏” 。 又称“海幔” 。
〔橫披〕
中国书画装裱的一种式样 。 画心竖短横长 ， 左右边称“耳” ， 尺寸相同 ， 并装对称的木杆一副 ， 腹背有包首 ， 贴有签条 。
〔对幅〕
中国书画装裱的一种式样 。 通常两幅成对悬挂 。 如书法对幅 ， 称“字对” ， 或称、“对联” 。 明清绘画 ， 有所谓“画对” ， 两幅大小相等的屏条 ， 悬挂方式与“字对”同 。 亦有三联幅 ， 对幅中间加立轴 ， 如南宋法常有《猿、观音、鹤》三联幅 。 通常厅堂正中 ， 中间挂大幅中堂画 ， 两边分挂字对 。 相传明代收藏家项子京家 ， “中堂为书法 ， 两边挂画对” ， 乃属特殊格式 。 又木版年画门神、两门各贴一幅 ， 亦称“对幅” 。
〔斗方〕
中国书画的一种式样 。 通常以正方形较多 。 大小为四尺宣纸的八开或十二开不等 。
〔册页〕
中国书画装裱的一种式样 。 因画身不大 ， 亦称“小品” 。 有正方形 ， 也有长方竖形或横形 。 有推蓬式、蝴蝶式、经摺式三种 。 也有裱成单片 ， 称为“散装” 。 一般册页均取双数 ， 少则四开、八开、十开 ， 多则十二开、十六开 ， 也有二十四开 。 册页外镶边框 ， 前后添副页 ， 上下加板面 。 欣赏、携带、保藏 ， 均较方便 。
〔手卷〕
亦称“长卷”、“图卷” 。 中国书画装裱的一种式样 。
历代名画如北宋王希孟《千里江山图》、张择端《清明上河图》 ， 元代黄公望《富春山居图》等 ， 皆为手卷装裱 。 外有“包首” ， 前有“引首” ， 中有作品 ， 紧连其两边的是“隔水” ， 后有“拖尾” ， “包首”之上贴有“题签” 。
〔引首〕
中国书画手卷装裱上所留空白纸方的地位 。 可以在上面题写 。 因在开卷时首先看到 ， 故称 。 参见“手卷” 。
〔诗塘〕
中国画立轴装裱上方所留出的地位 。 由于画身正方 ， 或过阔过小 ， 裱成立轴 ， 轴长画短 ， 有失均衡 ， 故在画身上方嵌一空白纸方 ， 用以题字 ， 谓之“诗塘” 。 参见“立轴” 。
〔拖尾〕
中国书画手卷装裱上所留空白纸方的地位 。 可以在上面题诗作跋 。 因在开卷至末尾才见到 ， 故称 。 参见“手卷” 。
〔黄山画派〕
中国画流派之一 。 以清初宣城（今属安徽）梅氏一家为嫡系 ， 梅清、梅翀、梅庚、梅蔚等 ， 与流寓宣城的石涛 ， 都是长期深入黄山 ， 既师造化又师古人的画家 。 新安画派主要亦师黄山 ， 故有人主张归入黄山画派 ， 但风格不同 ， 正如渐江与程邃各有特色 。
〔虞山画派〕
简称“虞山派” 。 中国画流派之一 。 清代山水画家王翚 ， 先后师王鉴、王时敏 ， 并取法宋元诸家 ， 画名盛于圣祖康熙（1661－1722）间 ， 主要学生有杨晋、顾昉、李世倬、上睿、胡节 。 金学坚等 ， 翚为江苏常熟人 ， 常熟有虞山 ， 因有“虞山画派”之称 。 其崇古摹拟风尚 ， 影响颇大 。
〔娄东画派〕
简称“娄东派” 。 一称“太仓派” 。 中国画流派之一 。 清代山水画家王原祁 ， 继其祖父王时敏家法 ， 并仿黄公望法 ， 名重于圣祖康熙（1661-1722）间 ， 一时师承者甚多 ， 以族弟王昱、侄王愫 ， 弟子黄鼎、王敬铭、金永熙、李为宪、曹培源、华鲲、温仪、唐岱等为著；其后有曾孙王宸、族侄王三锡 ， 以及盛大士、黄均、王学浩等 。 娄江(即浏河）东流经过太仓 ， 故称“娄东派”此派崇古保守的画风 ， 与“虞山画派”相依托 ， 对后世影响颇大 。
〔江西画派〕
简称“江西派” 。 中国画流派之一 。 以清初画家罗牧为代表 。 罗牧系宁都（今属江西）人 ， 居南昌（今属江西） ， 画山水初得魏石床传授 ， 后学黄公望 ， 笔意空灵 ， 在江淮地区颇有学之者 。
〔海上画派〕
简称“海派” 。 中国画流派之一 。 鸦片战争后上海辟为商埠 ， 各地画人流寓上海日众 ， 成为绘画活动的中心 ， 有“海派”之称 。 其特点：在传统基础上能破格创新 ， 流派自由 ， 个性鲜明；重品学修养；和民间艺术有联系 ， 能达到雅俗共赏；善于借鉴吸收外来艺术；画会兴起 ， 切磋成风 。 代表画家有赵之谦、虚谷、任颐、吴昌硕、黄宾虹 。 尚有任熊、蒲华、胡公寿、张熊、吴友如、程璋、吴庆云、任薰、钱慧安、沙馥、黄山寿倪墨耕、赵子云、王一亭、冯超然、郑午昌等 。 《海上墨林》所记多达七百余人 。
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〔岭南画派〕
简称“岭南派” 。 中国画流派之一 。 广东地处五岭之南 ， 明清以来 ， 画家不下千人 。 著名的明代有林良 ， 擅长水墨写意花鸟画 ， 笔墨简括劲挺 ， 豪纵爽辣 ， 开岭南一带画风 。 宗其法者有高俨（山水画）、陈瑞（花鸟画）；黎简、李魁继起 ， 着重描绘广东山川的特色 ， 前者苍润似吴镇 ， 淡远近倪瓒 ， 后者乃一画工 ， 而技艺精能 。 清乾隆（1736一1795）间有苏六朋、苏长春 ， 善人物 ， 六朋以人民生活和市井风俗作题材 ， 长春虽常绘神仙佛像 ， 却以南方的凡人作模型 。 清末有居巢、居廉 ， 善花鸟虫鱼 ， 学恽寿平 。 现代的番禺高剑父、高奇峰、陈树人早年均师事居廉 。 高氏兄弟和陈树人后曾留学日本 ， 进修画艺 ， 引进西画技法 ， 作品题材多写中国南方风物 ， 在运用中国画传统技法基础上 ， 融合日本南画和西洋画法 ， 注重写生 ， 创立了色彩鲜艳明亮 ， 水份淋漓饱满 ， 晕染柔和匀净的现代岭南画派的新风格 。
〔六朝四家〕
六朝指三国的东吴、东晋、南朝的宋、齐、梁、陈 ， 皆以建康（吴名建业 ， 今江苏南京）为首都 。 四家 ， 画史上指东吴曹不兴、东晋顾恺之、南朝宋陆探微、南朝梁张僧繇 。 唐代张怀瓘评六朝画谓：“张（僧繇）得其肉 ， 陆（探微）得其骨 ， 顾（恺之）得其神 。 ”六朝画罕见 ， 尤以曹不兴之迹无存 。 元代汤厚认为曹不兴《兵符图》一卷 ， “笔意神采 ， 疑是唐末宋初人所为” 。
〔南宋四家〕
南宋院体山水画家李唐、刘松年、马远、夏圭四人的合称 。 属豪纵简略一路画风 。 初无此称 ， 元代汤厚谓：“南宋画院诸人得名者 ， 若李唐、周曾、马远、夏圭、李迪、李安忠、楼观、梁楷之徒 ， 仆于李唐差加赏识 ， 其余亦不能尽别也 。 ”倡此说者为明代唐寅题刘松年《春山仙隐图》 ， 有所谓“李、刘、马、夏”之称 。 其后屠隆说：“李唐、刘松年、马远、夏圭 ， 此南渡以后四大家也 。 ”张丑认为：“南宋刘松年为冠 ， 李唐、马远、夏圭次之 。 ”张泰阶则曰：“刘、李、马、夏 ， 俱负重名 ， 而李、马为最 。 ”
〔元四家〕
“元四家”是元代山水画的四位代表画家的合称 。 主要有二说：一是指赵孟頫、吴镇、黄公望、王蒙四人 ， 见明代王世贞《艺苑卮言·附录》 。 二是指黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四人 ， 见明代董其昌《容台别集·画旨》 。 第二说流行较广 。 也有将赵孟頫、高克恭、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙合称为“元六家” 。 画风虽各有特点 ， 但主要都从五代董源、北宋巨然的基础上发展而来 ， 重笔墨 ， 尚意趣 ， 并结合书法诗文 ， 是元代山水画的主流 ， 对明清两代影 ， 响很大 。
〔元六家〕
元代赵孟頫 、高克恭、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙的合称 。
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〔南北宗〕
明代董其昌关于划分山水画家为南北两个派系之说 。 《容台别集·画旨》：“禅家有南北二宗 ， 唐时始分；画之南北二宗 ， 亦唐时分也 ， 但其人非南北耳 。 北宗则李思训父子着色山水 ， 流传而为宋之赵斡、赵伯驹、（赵）伯骕 ， 以至马（远）、夏（圭）辈；南宗则王摩诘（维）始用渲淡 ， 一变钩斫之法 ， 其传为张璪、荆（浩）、关（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕、米家父了（芾、友仁） ， 以至元之四大家（黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙） ， 亦如六祖（即慧能）之后 ， 有马驹、云门、临济儿孙之盛 ， 而北宗（神秀为代表）微矣 。 ”又云：“文人之画自王右丞（维）始 ， 其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子 ， 若马、夏及李唐、刘松年 ， 又是大李将军之派 ， 非吾曹当学也 。 ”此说与山水画家师承演变的史实不尽符合 ， 且有崇“南”贬“北”之意 。 明代陈继儒（当时与董其昌并称“董陈”）所说尤为明显：“李派板细 ， 乏士气；王派虚和萧散 。 ”明末清初画坛群起附和 ， 形成以“南宗”为“正统”之见 。
〔明四家〕
明代中叶沈周、文徵明、唐寅、仇英四人的合称 。 他们之间有师友关系 ， 画艺各具风格特点 ， 对后世颇有影响 。 沈、文画风较近 。 后来发展形成了吴门派 。 明代卓然成家 ， 前期有戴进 ， 中期有林良、吴伟、吕纪 ， 后期有陈洪绶等 ， 沈、文、唐、仇并不能代表整个明代绘事 。
〔画中九友〕
明末清初董其昌、杨文聪、程嘉燧、张学曾、卞文瑜、邵弥、李流芳、王时敏、王鉴等九位画家的合称 。 见清初吴伟业所作《画中九友歌》 。
〔金陵八家〕
明末清初龚贤、樊圻、高岑、邹哲、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪八人的合称 。 他们的绘画题材和风格不尽相同 ， 因聚居金陵（今江苏南京） ， 皆有一定时誉（以龚贤最著） ， 故称 。 见清代张庚《国朝画征录》 。 另指陈卓、吴宏、樊圻、邹哲、蔡霖沦、李又李、武丹、高岑为“金陵八家” ， 见乾隆《上元县志》 。 但多以前说为准 。
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〔清六家〕
清初山水画家王时敏、王鉴、王翬、王原祁、吴历、恽寿平六人的合称 。 亦称“四王、吴、恽” 。 他们继明代董其昌之后享有盛名 ， 领导画坛 ， 左右时风 ， 当时被目为“正统” 。
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来源：怎样学画画
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