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剧场|李公明 | 一周书记：残酷剧场中的……理想与历史真相

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剧场|李公明 | 一周书记：残酷剧场中的……理想与历史真相
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《残酷剧场：艺术、电影、战争阴影》 ， [荷] 伊恩·布鲁玛著 ， 周如怡译 ， 北京日报出版社2020年6月版 ， 400页 ， 88.00元
剧场|李公明 | 一周书记：残酷剧场中的……理想与历史真相
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《零年：1945 现代世界诞生的时刻》 ， [荷] 伊恩·布鲁玛著 ， 倪韬译 ， 北京日报出版社2019年8月版 ， 408页 ， 88.00元
几年前读过伊恩·布鲁玛的《零年：1945 现代世界诞生的时刻》 （倪韬译 ， 广西师范大学出版社 ，2015年；原著出版于2013年） ， 印象很深的是作者把极大范围的视野与极具感性的个案叙述融为一体 ， 历史大镜头中的波澜壮阔与个人心灵史上刻骨铭心的记忆穿插交错 ， 人性的崇高与卑劣既判然有别但是又缠绕难分 。 书中没有刻意强调“零年”这个概念 ， 但是在布鲁玛笔下的这个“零年”具有异乎寻常的重量与极为复杂的纹理、质感 。 1945年的欧洲 ， 如何从思想、道德、法治乃至日常人伦中清除法西斯暴政的精神流毒是一个艰难的过程 ， 实际发生的情况非常复杂 ， 充满种种政治道德上的冲突与暧昧 。 这是一部以“年”为纲的切片式历史研究专著 ， 作者以历史的后见之明与理性良知对这片年轮中的邪恶与善良作出了诚实的历史判断与道德评估 。
近日读伊恩·布鲁玛 《残酷剧场：艺术、电影与战争阴影》（原书名: Theater of Cruelty: Art, Film, and the Shadows of War ， 周如怡译 ， 北京日报出版社 ， “理想国译丛” ， 2020年7月；原著出版于2014年） ， 这是作者自上世纪八十年代至2013年在《纽约书评》 （The New York Review of Books）发表的艺文评论和历史散文精选集 ， 读完之后感到该书仍然与《零年》有内在的联系 ， 甚至像是《零年》的艺文补编 。 关于该书的内容 ， 在中译本推荐语中写得很概括：“第二次世界大战期间 ， 世界各地发生了惨绝人寰的屠杀和种族灭绝 。 有人说 ， 每个人心中都有一个邪恶的纳粹 ， 只等着适当时机爆发 。 伊恩·布鲁玛则想问：究竟是什么让人类如此残暴不仁？民族？国家？信仰？理想？或只为了满足变态快感？为了追根究底 ， 布鲁玛带领读者探索纳粹的宣传影片、德国占领下的巴黎、犹太人的命运、被盟军炸成废墟的柏林、争议不断的《安妮日记》、珍珠港事变、神风特攻队、堕落艺术、冷战下的东德、巴以冲突、战后的日本的前卫艺术等等 ， 从电影、文学、绘画、音乐、剧场、舞蹈的表现中 ， 重回第二次世界大战现场以及战后重建的世界 ， 试图找出答案 。 ”所谓重回二战现场和战后世界 ， 不就是重新接上《零年》的话头吗？
但是在阅读中深感布鲁玛在这些艺文评论中所思考的实质性问题以及产生这些问题的历史语境要更复杂一些 ， 我想起的是《零年》第五章的题目“沥干毒药” ， 如果重新用在这个“残酷剧场”中不但适用 ， 而且深刻 。 《零年》处理的是战争刚停止的那段极其复杂的历史 ， 从抵抗运动被刻意美化与弄虚作假到清算合作者过程中的种种乱象 ， 从正义的普世性质到意识形态的政治分歧实质 ， “零年”时空中的“毒药”无处不在 ， 谁来“沥干”、如何“沥干” ， 问题很复杂 。 而在“残酷剧场”的舞台上 ， 从纳粹导演莱妮·里芬施塔尔、德国新电影代表者法斯宾德、表现主义运动的代表人物马克斯·贝克曼、美国西部片精髓象征克林特·伊斯特伍德 ， 被称为“摇滚变色龙”的大卫·鲍伊等艺术家 ， 到德布林、永井荷风、川端康成、三岛由纪夫等文学家 ， 看似一片现代艺文繁花怒放的田野 ， 其中隐藏的荆棘毒刺仍然在所多有 。 但是由于文艺的审美性和文人处世行事的个性 ， 如何判断和沥干“毒药”更是谈何容易 。 这是从《零年》到《残酷剧场》一直贯穿的主题 ， 也就是作者在前言中说“那几个我最挂念的主题”之一 。 为什么说是“残酷剧场”？因为“我们对权力、残酷、死亡可怕的痴迷 ， 可以在艺术中实现 ， 而本文集的书名即源于此 。 这并不是说所有伟大的艺术或戏剧都和这些负面的主题相关 ， 但最让我感兴趣的 ， 是艺术和戏剧揭露了我们所谓的文明行为 ， 在光鲜亮丽的外表下 ， 经常有其他动机” 。（“前言”）
那么 ， 布鲁玛是否思考过自己在论述这个“残酷剧场”的过程中扮演的是什么角色呢？在书中作者自己没有谈到这个问题 。 收入该书的第一篇文章“受害者情结的欢愉与险境”剖析在大屠杀叙事中泛滥、变味的受难者悲情如何演变 ， “为什么有这么多人想要对号入座 ， 成为受难者？这些问题并没有统一的答案 。 历史论述形形色色 ， 各有不同的目的” 。（11页）因而他反复强调要认真研究历史以“认清真相” ， 这就是布鲁玛无论谈“零年”的历史还是谈“零年”前后的艺文创作都一以贯之的主题 。 也就是从这篇开始 ， 我感到他在评论电影、绘画或文学的时候都是在不断分析文本、提出证据、作出判断和发出“认清真相”的警示 ， 甚至有点像艺文法庭上的公诉人的角色 。 不是说布鲁玛有意做文艺法官 ， 也并非说文艺批评家拥有对作品的审判权力 ， 只是因为在我的阅读经验中有一条从《零年》引申过来的脉络 。 《零年》第六章“法治”论述法治中的正义与清洗政治势力的混淆与冲突的主题 ， 指出有些审判成为了充满各种复杂动机的表演甚至闹剧 。 但是即便如此 ， 他认为战后重建的历史不能够缺少这一环节 ， 正义的伸张不能缺少最起码的仪式 ， 而且在这场历史大审判中不乏清醒的理想主义者 。 他以纽伦堡审判中的一位主要公诉人罗伯特·杰克逊为例 ， 杰克逊相信审判不止是定罪量刑和惩罚有罪之人的一场演练 ， 相信自己是在为文明代言；他还清醒地知道 ， “我们永远不能忘记 ， 我们审判这些被告的依据将被明日历史用来评价我们 。 给这些被告一杯毒酒 ， 等于向我们自己嘴里灌酒 。 ” （《零年》 ， 239页）当时我就觉得这不妨看作是布鲁玛的夫子自道 ， 看完《残酷剧场》更感到在他内心一直有这种清醒的批判意识 ， 同时也主动把自己放在被历史审视或批判的位置上 。 有点遗憾的是 ， 推送到我们面前的这场模拟的艺文法庭缺了一章 ， 原著的第二十八章《亚洲主题乐园》在简体版中消失了 。
从某种角度来看 ， “受害者情结的欢愉与险境”可以看作是该书的思想基调：排除各种情感叙事、集体意识和审美感受的扭曲与干扰 ， 坚持以对历史真相和复杂人性的探索为一切论述的基础；这篇文章所讨论的全球化与民族主义、受难者情结与理性探讨的冲突揭示了人类历史发展面临的“险境” 。 早在1999年 ， 布鲁玛就预见到即将降临的二十一世纪将加速全球化的趋势以及所产生的困惑：“当许多决定发生在境外时 ， 一国的政治运作似乎不再重要了 。 ……我们在这个意识形态、宗教、国界、文化分际皆瓦解的世界 ， 又该何去何从呢？” （14页）也正是在这个时候 ， 极端民族主义越来越依赖于对历史苦难、民族悲剧的扭曲诠释和舆论消费 ， 反而使苦难的历史真相变得模糊不清；在分享痛苦、凝聚民族记忆的氛围中容易被人们忽略的是理性的精神 ， 甚至连对历史真相的追问和研究都变得不重要和可疑 。 更为严重的问题是 ， 假如在集体苦难的记忆面前 ， 只能允许人们感受、分享和产生共鸣 ， 而不能讨论、辩论和讲道理 ， 这就是一种“险境” 。 因为“这种做法不能促进相互的理解 ， 无论别人说什么 ， 我们只能默默接受 ， 就算是发生暴力冲突 ， 也不容置喙 。 政治论述也适用这个情况 。 意识形态确实带来了许多苦难 ， 尤其是在那些将意识形态强行加诸人民身上的政体；但没有了政治形态 ， 任何的政治辩论就没有了贯穿的逻辑 ， 政客只能用情感 ， 而不是理念来游说大众 。 这十分容易落入极权主义 ， 因为你没有办法和情感辩论；任何试着讲道理的人 ， 都会被指为没心没肝的冷血动物 ， 其意见不值一听” 。（18页）说得非常准确 ， 布鲁玛似乎预见到了近年来人们越来越陷入的那种舆论场的暴力语境 。 “最后 ， 我认为问题的核心关键 ， 是我们要认清真相并不只是一种观点 。 事实不是虚构的 ， 而是真实存在的 。 若欺骗自己事实和虚构小说并无不同 ， 或是任何写作均与小说创作无异 ， 这简直是在摧毁我们分辨真伪的能力 。 从大屠杀幸存下来的列维所忧心的并非是未来的人无法理解他的苦痛 ， 而是人们无法认清真相 。 当真相和虚构失去了分别 ， 这就是我们对列维和过去所有受难者最严重的背叛 。 ” （18-19页）布鲁玛对普里莫·列维（Primo Levi ， 1919-1987 ， 一译“莱维”）的忧虑的判断非常准确 ， 这位大屠杀的幸存者曾经在很多学校做过关于大屠杀的历史讲座 ， 他对于青年学生感到的最大忧虑是“他们对已被揭示的重要真相心怀疑虑 ， 却情愿接受不重要的琐碎事实” 。 他感到了“不被倾听的危险” ， 感到重新出现纳粹疯狂的“不详的征兆已经在我们面前展开” 。 因此必须把与青年交谈作为自己的责任 。（普里莫·莱维《被淹没和被拯救的》 ， 杨晨光译 ， 上海三联书店 ， 2013年 ， 238页）苦难记忆和民族认同当然很重要 ， 但是不应建立在模糊甚至遮蔽历史真相的基础之上 。 这道理不难明白 ， 问题是在现实利益的冲突中如何才能使人们为了真相而放弃某种现实功利需求 。 布鲁玛也未能回答这个问题 ， 然而他知道总得有人在思考、在谈论这些问题 ， 就像他引述的德国占领巴黎期间贝尔·埃莱娜的那种感受：大家竟然对问题视而不见 ， 因此要“努力说出事情的真相 。 因为这是责任 ， 这大概也是我唯一能做到的” 。（124页）
谈纳粹与文艺的关系 ， 里芬施塔尔必然首当其冲 。 其实更应该说 ， 只要还存在着威权意志下的盛典仪式 ， 还存在着以盛典美学粉饰现实的现实 ， 莱妮·里芬施塔尔（Leni Riefenstahl）就注定会被人们提起 ， 这可以称之为“里芬施塔尔现象” 。 一旦从“现象”的角度来看 ， 这位《意志的胜利》《奥林匹亚》的作者在第三帝国时期所扮演的政治角色就具有了超越具体时空的性质 ， 成为从二十世纪延续到二十一世纪的威权政治与美学的关系的符号象征 。 布鲁玛提出的问题是：“里芬施塔尔是不是如她本人等许多纳粹同情者所相信的 ， 是一位伟大的艺术家？还是她的作品掺杂了太多不良政治成分 ， 因此无论她在技术上有多大的创新 ， 都无法称得上是好艺术？这又牵涉另一个问题：法西斯或纳粹艺术有可能是好的吗？我们又该怎么看里芬施塔尔在第三帝国之前的作品？” （22页）他同意苏珊·桑塔格认为里芬施塔尔所有的作品皆流露出一种可被称为“痴迷于法西斯主义”的情怀的判断 ， “但我们是不是还能够将里芬施塔尔最好的作品 ， 和这些作品所产生的万恶环境区分开来呢？” （23页）提出这些问题就已经表明布鲁玛不希望把里芬施塔尔一棍子打死 。 对于《意志的胜利》 ， 他认为“这当然不是一部纪录片 ， 而是由里芬施塔尔和施佩尔精心策划的一部‘总体艺术’式（Gesamtkunstwerk）的宣传片” ， 因此这绝对不是对政治无感的人所拍摄的 ， 任何辩解都难以让人信服 。 “这正是里芬施塔尔的《意志的胜利》最大的问题 。 ”他也引述了巴赫的观察：“她运用那个世纪最有力的艺术形式来建构宣传一个愿景 ， 让这位令她着迷的专制谋杀者的执政之路更为顺遂 ， 并形塑了这个让她充满灵感又可以加以利用的犯罪政权 。 ” （27-28页）对于里芬施塔尔在1936年为柏林奥运会拍摄的纪录片《奥林匹亚》 （Olympia） ， “毋庸置疑 ， 《奥林匹亚》是要告诉全世界德国是一个爱好运动、友善、热情、现代化且有效率的和平民族 。 里芬施塔尔自愿为希特勒政权背书 。 但这个作品本身呢？也是‘痴迷于法西斯主义’的例证吗？” （30页）他认为还是要区别对待 ， “可以将《奥林匹亚》的冷艳美感脱离它的政治背景 。 ……《奥林匹亚》的主题的确是运动” 。（32页）对待纳粹艺术在创作动机、主题和作品本身的艺术语言及其成就的区别对待无疑是对的 ， 至于把她在七十年代拍摄非洲苏丹努巴族的照片也看作有法西斯主义的倾向则更是没有道理 。 但是这些区别对待不应模糊了对这位纳粹首席艺术家的基本判断 ， 在这个问题上布鲁玛与斯蒂文·巴赫的倾向性还是有区别的 。 巴赫直截了当地指出她的艺术的确是起到了美化纳粹暴政的作用 ， 其中充满了蛊惑人心的形象 ， 作为纳粹的精神遗产会一直存在下去 。 他进而更为深刻表达了这样的思想：里芬施塔尔受益于纳粹时期 ， 她对这段历史的描述“是对死于这个政体之下的几百万人的侮辱 ， 而她却很自豪可以对这个政体进行歌颂、利用并使之更加强大” 。（ 斯蒂文·巴赫《极权制造：莱妮·瑞芬斯塔尔的一生》 ， 程淑娟、王国栋译 ， 新星出版社 ， 2010年 ， 180、392页）巴赫对里芬施塔尔的认识无疑比布鲁玛更深刻 ， 应该特别强调的是 ， 巴赫关于“侮辱”与“自豪”的论述击中了20世纪所有曾经为法西斯政治服务的艺术和艺术家的根本要害 。
如何看待和表述盟军在战争后期对德国城市的狂轰滥炸 ， 这是更为复杂和敏感的问题 。 普通德国人和知识分子在战后长期避开这个问题 ， 只有德国极右分子大谈盟军的“轰炸大屠杀”如何使“六百万人”德国平民丧生 ， 认为这同样是针对德国平民的大屠杀 ， “只不过否认纳粹罪行会受到处罚 ， 但否认对德国人的大屠杀 ， 却不会受到任何处罚” 。 因此德国一般人都不愿意讨论这个问题 。（65页）直到德国作家约尔格·弗里德里希（J?rg Friedrich）的作品《烈火》打破了沉默 ， 该书是对多个德国城市被逐月摧毁的记录 ， 同时还出版了收录许多城市废墟、焦尸等与轰炸有关的影像集《烈火之处》 。 该书在德国马上引起轩然大波和激烈论争 ， 极右派舆论大声叫好 ， 英国评论家指责它借着控诉同盟国来否认德国的战争罪行 。 问题是弗里德里希绝不是右翼的复仇主义者 ， 从来没有否认大屠杀 ， 恰好相反的是他的采访人员生涯大部分都在揭露第三帝国的罪行 ， 参与写作《大屠杀百科》 ， 一直用放大镜检视联邦德国是否有任何新纳粹主义的倾向 。 他只是希望讨论和区分是将轰炸城市作为战略手段协助地面部队与以轰炸制造恐惧以达到全面性毁灭并赢得胜利这两种军事行为 ， 痛心的是被牺牲的生命、被毁灭的历史文化景观和德国人长期的沉默 。 布鲁玛认为他不仅是要把德国受难历史的话语权从极右派手里夺回来 ， 而且表达了一个左派分子对美国化和西德资本主义的不满 。 “虽然有时弗里德里希难免落入极右派的窠臼 ， 但这样的尝试仍是值得敬佩的 。 ” （72页）因此还是回到那个“残酷剧场”中的根本问题：不能因为复杂、敏感而回避讨论和扼杀讲述 。
在对前东德著名作家克里斯塔·沃尔夫（Christa Wolf）的评述中 ， 布鲁玛再次表现出他对于在文学与政治之间的“异议者”的真实立场的细心分辨 。 他认为沃尔夫并非是西方舆论所欢呼的那种异议者 ， 她的作品虽然主观模糊 ， 但她始终认同共产主义的理想 ， 虽然她为此也付出了代价 。 沃尔夫的确对在东德建设“全新的社会主义”充满热情 ， 同时对社会现象也提出批评 ， 当1976年歌曲作者比尔曼被东德政府驱逐的时候 ， 她参与发起了抗议活动 。 但是即便在八十年代晚期她意识到自己的乌托邦理想已经破灭的时候 ， 面对1989年11月许多东德人涌向西方的人流 ， 她仍然呼吁要保全东德、推进政治改革 ， 她因此被称作为“社会主义最后的斗士” 。 布鲁玛认为 “她抒发了一位理想主义者的内心世界 ， 她既不是盲从者 ， 也不是异议分子 。 她的重要主题是追寻她自己的个人认同” 。（88页）他把沃尔夫和著名导演汉斯-于尔根·西贝尔伯格联系在一起：“这两位各自的乌托邦理想之间 ， 是否在唾弃美国以及混乱的自由民主制度之外 ， 有更深的共通点？或许他们仍眷恋着年少时的理想主义 ， 而用他们独特的方式重新塑造这些愿景？若果真如此 ， 在今日普遍缺乏理想主义的德国 ， 这两位作家确实别具一格 。 ……他们两位是不断寻求理想世界的知识分子 。 ” （93-94页）
同样的理想主义精神也表现在二战中的日本空军神风攻击队志愿者的身上 。 大贯惠美子的《神风特攻队、樱花与民族主义》研究了这些年轻的学生兵如何热爱西方文化价值观和世界主义的知识传统 ， 他们的理想主义和献身精神又是如何被军国主义者利用 ， 布鲁玛提出的问题更为深刻：“日本威权式的现代主义带来的不良后果 ， 在受过良好教育的年轻人身上特别明显 。 他们的脑袋里装满了马克思、克尔凯郭尔、帝国主义宣传 ， 然而对自己在这个近乎极权的社会中到底应该扮演什么角色 ， 却困惑不已 。 40年代 ， 这样一个优秀、怀抱理想主义的东京帝国大学毕业生 ， 在自己的国家向全世界公开宣战的时候 ， 究竟应该怎么做？……我们应该怜悯这些特攻队队员 ， 往后再也不会有像他们一样的人出现了 ， 因为 ， 他们是明治时代文化中的佼佼者 ， 最后的表率 ， 同时也是现代帝国最后牺牲的受害者 。 ” （165页）然而在二十世纪的历史上 ， 这些年轻的理想主义牺牲者、受害者并不是最后的一批 。
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