北管|泉州北管：创新一直在路上( 二 )
为了改变仅有“演唱曲”“器乐曲” ， 表演单一的局面 ， 泉州北管一直在尝试借鉴戏曲的表演形式 。数十年间 ， 艺人们探索创作了多部作品 ， 如《穆桂英挂帅》《边关审子》《草桥结拜》《十八相送》《还乡记》等 。其中 ， 作品《十八相送》最为成功 。整部作品总共16个曲目、曲牌 ， 除了泉州北管传统曲目、曲牌《红绣鞋》《出汉关》《采茶片》等11个外 ， 还借用了其他戏曲剧种的5个曲牌 ， 如歌仔戏曲牌《陈氏调》《雷锋调》《金易调》等,以此来丰富和创新泉州北管的表演 。
泉州北管至今仍能活跃于素称“戏曲之乡”的泉州 ， 离不开“化他为我”的创新特质 。据研究 ， 泉州北管受到临近地区的戏曲剧种莆仙戏的影响较大 。受莆仙戏“涵化” ， 泉州北管的拉弦乐器多使用“一弓一音”“顿音演奏法” ， 使得演奏音色高亢、激昂 ， 给人爽朗、洒脱之感；借用莆仙戏的乐器高音伬胡 ， 在音域上高于中胡、马胡 ， 低于提弦 ， 弥补了泉州北管乐队中音区的缺失 ， 在音色高亢程度上介于提弦、板胡与马胡之间 ， 使得乐队音色更为多样、丰厚；借用乐器北双清 ， 用以演奏比主旋律更为密集的音符；另外 ， 泉州北管还将莆仙戏富有特色的“波音”唱奏法、高低八度唱奏法化为己用 。
在乐队排列阵式方面 ， 泉州北管也不免铸新淘旧 。传统的泉州北管乐队排列阵式主要分为两种：一是艺人们围坐在一个或多个八仙桌周围进行演奏 ， 形式较为单一、随意 ， 没有严格的要求或规范 ， 称为坐奏阵式；二是打击乐器组位列于乐队正前方 ， 紧随着吹管乐器组 ， 后有弹拨、拉弦乐器组交叉排列 ， 即对不同演奏艺人行奏中的站位有一定要求 ， 主要用于户外礼俗仪式 ， 称为行奏阵式 。数年来 ， 为了既能遵循当下泉州北管的艺术规律和特色 ， 又能使其可以适用于不同的演出场合 ， 泉州北管艺人创新出了两种新编坐奏阵式、五管式、六管式、新编行奏阵式等 。
泉州北管乐曲源流的更迭与创新亦是例证之一 。广东地区民歌《卖杂货》与泉州北管《卖杂货》、江南丝竹《老六板》与泉州北管《花六板（一）》《花六板（二）》、苏州民歌《紫竹调》与泉州北管《采莲歌》、江苏宜兴马灯《四大景》与泉州北管《四大景》均有较为密切的联系 。由泉州北管曲谱名称 ， 如《流水》《二黄》《西皮串》《西皮慢板》《西皮连六串》《反二黄尾》等 ， 也可以看出泉州北管与京剧曲牌有着一定的关联 。此外 ， 如《寄生草》《四边静》《步步娇》《将军令》《泗州调》等北管曲目 ， 亦与明清俗曲或器乐曲同名 。
除此以外 ， 泉州北管还在演出服装、传承方式等方面都进行了自我革新与发展 ， 而这种持续创新与泉州民众不断变化的审美需求是相辅相成、互为因果的 。泉州北管的创新是以泉州民众审美为基础 ， 而民众不断变化的审美需求又促使着它不断地创新 。可以说 ， 不断推陈出新 ， 正是其一直活跃于泉州民间并深受广大民众喜爱的根本原因 。
泉州北管的发展历史及发展特征 ， 昭示其最根本的艺术发展规律 ， 即不断地自我创新 。泉州北管正是在与不同的音乐文化发生碰撞、融合的过程中 ， 在不断自我革新、主动发展的道路上 ， 锻造了特有的艺术属性、生存状态和发展法宝 。正如音乐学家王耀华所说：“泉州北管恰如一块调色板 ， 把各种色彩掺合在一起 ， 形成了自己独特的风格 。”
关注泉州北管的艺术发展规律 ， 是否可以为与泉州北管相似 ， 或者其他非遗乐种提供艺术发展参照？这值得我们去思考 。
《光明日报》（ 2020年08月16日 12版）
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