书法|书法里的增减之道
文/许传良
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久留帖 苏轼
【书法|书法里的增减之道】增减相反相成 ， 辩证统一 。 书法中的筋骨血肉 ， 不可缺一 ， 亦循增减相谐之妙 ， 如不可骨多肉少 ， 亦不可骨少肉多 ， 最佳之处 ， 正是“增之一分则太肥 ， 减之一分则太瘦” 。 书法艺术中的增减之道 ， 值得深入体味 。 寻诸历代书论 ， 多有涉及 ， 如清代邵梅臣《画耕偶录》云：“昔人论作书作画 ， 以脱火气为上乘 。 夫人处世 ， 绚烂之极 ， 归于平淡 ， 即所谓脱火气 ， 非学问不能 。 ”脱火气 ， 就是减火气之意 ， 涵养学问就是增文气之法 。 至于如何历练 ， 确实“非学问不能” ， 元代名儒郝经《移诸生论书法书》可资借鉴与领会：“必精穷天下之理 ， 锻炼天下之事 ， 纷拂天下之变 ， 客气妄虑 ， 扑灭消驰 ， 淡然无欲 ， 倏然无为 ， 心手相忘 ， 纵意所如 。 不知书之为我 ， 我之为书 ， 悠然而化然 ， 从技入于道 。 ”字里行间 ， “减”之内涵 ， 其义自显 。
再行展开 ， 寻绎书法中的增减之道 ， 在字形演变、临摹、创作等方面进行思考 ， 当不无裨益焉 。 众所周知 ， 汉字字形在其演变过程中 ， 随着书体的演进 ， 演绎着时增时减的变化 ， 在每一个成熟的正体书出现时 ， 另外在民间亦有一种相对的草体相伴流行 ， 一如篆书与隶书 ， 或者隶书与章草 。 在正与草之间 ， 每个汉字的字形 ， 必然会有或增或减的现象存在 。 魏晋南北朝时期 ， 墓志多出 ， 其字减笔增笔尤为突出 ， 而到以尚法为核心艺术特质的唐代楷法成熟时期 ， 字中增减现象犹存 。 以褚遂良《雁塔圣教序》为例 ， 与同时期其他书家相比对 ， 其有增减笔之字就多达十几个 ， 比如凡带“土”字者皆在其右另加一点 ， 而“源、德”两字分别减一撇、一横 ， “藏”字则省去左下数笔等 。 而在颜真卿《勤礼碑》中 ， “勤”字少写一横 ， “辟”字多写一横等 ， 亦存在较多增减笔画现象 。 固然 ， 这应不属唐代书家的独创 ， 追本溯源 ， 可以想见 ， 在约定俗成之中 ， 增笔当与空间的变化以及书写时的笔势相关 ， 而减笔亦有遵从简约或空间安排的需要 ， 二者都趋向于体现书法和谐之美 。 总之 ， 在实用与艺术两种功能的历史性相摩相荡中 ， 字形增减亦时有消长 ， 从这个角度来看 ， 书法中的字形增减 ， 是一个可资研究的学术课题 ， 包括繁简字的合理转化、异体字的正确运用、生僻字的考释等 。
学书讲究多读帖 ， 重视精准临摹 ， 但往往眼高手低 ， 那么 ， 认真将所临与原帖进行比照 ， 并借此修正 ， 便显得尤其重要 。 在临摹之时 ， 以字帖为参照 ， 仔细对比观察所临笔迹与原帖 ， 何处有增 ， 即行减之；或者何处有减 ， 即行增之 。 如此可谓有的放矢 ， 学书效率会大大提高 。 从用笔方面而言 ， 则重点看笔画粗细的增减；从结构方面 ， 则重点看笔画空间的增减 。 为什么有时所临和原帖十分接近 ， 力度感却仍有缺失？这也就涉及笔锋垂直于纸面的提按以及平行于纸面的疾徐变化等 ， 当一并勤加体悟 ， 提升线质 ， 方可逼近古人 。
就临摹拓本而言 ， 由于捶拓或翻刻等工序对原墨迹不同程度的“改造” ， 造成拓本中笔画多骨少肉、缺筋断脉的现象较为常见 。 因此 ， 在临摹时需要运用规范并合理的笔法 ， 进行针对性的增减处理 。 遇到“石花” ， 摒弃之 ， 不原样照临；见有残损 ， 特别是笔画中截缺失处 ， 借助笔势即行增之 ， 当不失为活学古人之一法 。 而若亦步亦趋 ， 有时会适得其反 。
如果说临摹是对原帖一定程度的增和减 ， 那么与临摹相较而言 ， 创作就是在临摹基础上的增和减 。 因为创作需要凸显一定的风格 ， 所以历代书家常用减法 ， 力求去掉对塑造风格有抵牾作用的因素 ， 这也可认为是历代书家传承并创新的主要法宝所在 。 例如 ， 书圣风流 ， 代代相承 ， 而自羲献之后 ， 虽然难以完全再现魏晋风度 ， 我们却在历代大家中依然寻觅到二王法乳所在 ， 他们寻源探流 ， 正是用了减法 ， 最终得其一肢半体而独出机杼 。 众所周知 ， 二王一脉 ， 虞世南得“君子藏器” ， 褚遂良得温婉之风 ， 颜真卿得其厚 ， 杨凝式得其空 ， 苏东坡得其醇 ， 赵孟頫得其媚 ， 董其昌得其清 ， 白蕉得其逸等 ， 率以二王为母体 ， 减去旁枝 ， 独寻其旨并融合自身 ， 方成就了他们所拥有的书史地位 。 创作之于传承 ， 无外乎先增后减 ， 增之则具备了古法与格调 ， 减之方有了“这一个”的书史存在价值 。
临摹与创作中的增减之用 ， 因人而异 ， 静躁不同 ， 显然各有各的增减法 ， 但随着自身综合学养的提升以及功力的锤炼 ， 毕竟还当遵循“平正、险绝、平正”升华之道 ， “绚烂之极复归平淡”为不二法门 。
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