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海派|从来就不是流派的“海派”艺术，如何改变中国传统绘画的文化格局？

海派|从来就不是流派的“海派”艺术，如何改变中国传统绘画的文化格局？
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近现代中国美术的演变 ， 留下了诸多重要的史实 。 其中一个值得关注的现象 ， 是明清以来的江南中心格局 ， 逐渐汇聚于新兴而起的国际商业都会上海 。 表面上 ， 这是文化历史的空间位移 ， 而在深层意义上看 ， 这意味着中国传统绘画在文化格局上发生重大转型 。
日前 ， “水墨缘——近现代海派艺术大家系列展”（一）在中华艺术宫亮相 。 作为重要的学术项目 ， 该展览正是在这种文化语境中 ， 为大众呈现独特而恢宏的学术视野 ， 叙述海派艺术的“中国故事” 。
海派|从来就不是流派的“海派”艺术，如何改变中国传统绘画的文化格局？
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林风眠 捧白莲红衣仕女 中国画 68X65CM 中华艺术宫藏
借古开新 ， 有力推进中国绘画的古典形态向现代形态的历史转型
在历来的相关学术研究中 ， “海派”非流派 ， 渐已达成共识 。 虽然各家结语有别 ， 但基本可以归纳为：“海派”是一批具有共同文化情境的艺术家的指代 ， 一种兼容并蓄的艺术趣味和开放求新精神的概括 ， 一种近代市民文化时尚的隐喻 。 从“近现代海派艺术大家系列展”的相关启示而言 ， 并不囿于传统绘画的画种或流派范围去认识海派艺术 ， 而是进一步在前、后海派传承的传统绘画发展领域以外 ， 获得新的认知与体验 。
“海派”原义意指清末民初流寓于上海、兼具同乡关系的画家群体组合 ， 发生了历史的沿革 。 就绘画领域而言 ， “海派”称谓基本确立 ， 并沿用至今 。 具体说来 ， 即以国画名家为中心 ， 围绕传统文人画趋时务新的革新之风 ， 相应产生了约定俗成的思维定势 。 沿革至今 ， 成为身居海上开放之地 ， 力改前时国画糜弱之气的写照 。 “海派”之义 ， 也从文人画笔墨形式本体 ， 引伸和扩展为一种宽容而开放的文化精神 。
任伯年、吴昌硕、黄宾虹、吴湖帆四位大家 ， 即是清末民初海派艺术的代表人物 。 他们在对传统中国绘画的学习和延承基础上 ， 师法古人 ， 博采众长 ， 呈现出借古开新的艺术面貌 。 任伯年擅长描绘现实题材 ， 其绘画融合市民审美趣味；吴昌硕以金石入画 ， 且大胆运用浓丽色彩；黄宾虹早年绘画以疏淡清逸为特色 ， 晚年画风则为“黑、密、厚、重”；吴湖帆画合古今中西之法 ， 立体感强 ， 设色明快 ， 墨笔烘染,有烟云苍茫、泉石浩荡之致 。 四位艺术大家的绘画风格虽有所差异 ， 但共通之处在于保存传统艺术民族特色的基础上推陈出新 ， 而力避陈陈相因 ， 成功地适应了新时代地生活方式与艺术文化思潮 ， 有力推进了中国绘画的古典形态向现代形态的历史转型 ， 不失为海派艺术的集大成者 。
海派美术之变迁 ， 与近现代、现当代中国美术发展命运相连 。 上海在中国近代美术的发展演变中 ， 以上海为中心的前所未有的移民社会及其文化环境 ， 形成一种重要标志 。 这些文化融合的关系 ， 在特定的历史时空汇聚于海派艺术之中 ， 都在中西兼容、雅俗共赏的气氛中出现诸多历史迹象 ， 体现了海派画家已经具有了“古不乖时 ， 今不同弊”开放思想 。 中西绘画在传统而来的“持久的对话”中 ， 出现了新的交流迹象 。 使得矛盾对立的绘画语系发生着契合 ， 这取决于海派之风中非排它性的文化宽容态势 ， 和近代商埠繁荣之下的人文心理相适应 。 在“雅俗共赏”的标尺下 ， 渐而调整了原有封闭的审美心态 。 因而 ， 这种中西兼容、雅俗共赏的画坛现象 ， 导致对于海派绘画的重新认知和文化思考 。 这也是“近现代海派艺术大家系列展”给大众的一种启示和发现 。
海派|从来就不是流派的“海派”艺术，如何改变中国传统绘画的文化格局？
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吴湖帆 双松叠翠 纸本设色镜片 133x68
中西兼道 ， 实则是对于艺术之“民族性”和“世界性”的思考与融合
20世纪以来 ， 中国画坛出现了种种关于中西融合的观念和实践 ， 在中国画的中西融合方面 ， 取西画写实主义来改造中国画 ， 使中国画具有描写现实生活的能力 。 在西画的中西融合方面 ， 一者注重西方表现性语言与传统写意的结合；另者侧重西方写实性语言与传统写意语言的结合 ， 由此形成了中西融合的主线 ， 从中体现出应有的民族精神和时代精神 ， 这是中国美术在现代西学东渐社会情境之下自觉对应的结果 ， 也是20世纪西画东渐在文化移植之中所作出的现实选择 。
【海派|从来就不是流派的“海派”艺术，如何改变中国传统绘画的文化格局？】海派艺术名家的“中西融合”之道独具特色 ， 其中可推林风眠和刘海粟为代表 。 林风眠先生认为东西方艺术“因相异而各有所长短” 。 在绘画上 ， 他潜心研究中国画的新风格 ， 一方面立足于中国传统民俗文化 ， 另一方面运用西方绘画之技巧 ， 在领悟东西方艺术的精髓之余 ， 实现了中西融合 。 刘海粟先生受康有为影响 ， 认为“合中西而创艺术之新纪元” 。 其中西兼道不仅体现在绘画创作上 ， 还体现在艺术教育思想之上 。 绘画上 ， 刘海粟取东西方艺术之表现主义的倾向 ， 用笔强劲有力 ， 色彩豪放 ， 浓烈 。 除此之外 ， 刘海粟在本身就源自于西方的艺术教育上 ， 也颇有建树 。
纵观两位大师的艺术生涯 ， 林风眠之中西兼道是一种内省和冷静 ， 而刘海粟的中西兼道更体现出一种热情与豪放 。 大家之作所呈现的海派艺术中的中西兼道之风 ， 实则是对于艺术之“民族性”和“世界性”的思考与融合 。
深入关注近代上海画坛的兴起和发展历程 ， 可以看出 ， 海上绘画不是单纯在传统基础上的延续、发展和变革 ， 它是中西文化撞击和影响下的产物 。 它在同一时代背景、地域氛围、文化因缘孕育下生成 ， 也形成了鲜明的共性 。 这种共性 ， 就是在西学东渐的近代文化情境中 ， 所形成的近代城市的商业文化和移民文化特质 。 作为上海文化特质在世俗化、商业画和多元化的氛围中获得了新的历史表现 。 “近现代海派艺术大家系列展”所列名家力作及其相关文献 ， 逐渐将观者的注意力和思考点 ， 引向中西文化融合语境中的前后、内外的范围 。 这启示大众在传统艺术延续的纵向坐标的同时 ， 还应该构建起一种的中西文化对话的横向坐标 ， 以为完整地通过中国近现代中西融合的前沿区域的前后海派、内外海派的共生制约的现象 ， 并以此为学术向度 ， 进行相关外来文化对中国美术本体建构影响 ， 以及中国现当代美术话语体系自觉完善的思考 。
现代标程 ， 对于中国传统美术的现代化起着推波助澜的作用
20世纪初 ， 在新文化运动和五四运动的浪潮中 ， 呈现出国内学子留学海外的趋势 。 历经了先声、酝酿和开拓的历程 。 自20世纪20年代开始 ， 逐渐形成以上海为中心的中国西洋画运动的鼎盛之期 ， 出现了以振兴中国现代艺术为理念的现代艺术探索 。
以留欧与留日艺术家为主体的创作群体 ， 依托专业的美术院校和西画团体 ， 构成了海派艺术新的时代标程 。 他们从教学实习和创作研究 ， 全面展开中国现代美术发展的纵深格局 。 吴大羽、倪贻德两位大家即是一种卓越的代表人物 。 他们都曾于20世纪20年代留洋 ， 在此过程中受到了西方现代主义美学的影响 ， 将背景、流派迥异的风格化相糅合 ， 其作品洋溢着浓厚的现代主义色彩和精神 。
历史证明 ， 一味模仿、追随绝不是改革中国传统绘画的正道 。 因此 ， 他们在吸取西方现代艺术之精华的同时 ， 又强调融民族艺术特点及其美学思想 。 强调兼容并包、中西融合 ， 从而创作出众多具有深厚底蕴和形式美感的作品 。 两者在艺术实践与理论方面都进行了深入的探讨 ， 对于中国传统美术的现代化起着推波助澜的作用 。
事实上 ， 文化的识别性 ， 时常与在地的艺术家的艺术个性和形式风格一脉相承的 。 20世纪以来 ， 海派绘画的相关趋时务新、兼容并蓄的艺术探索 ， 不失为重要的新兴艺术的演变基因 。 在经历20世纪中后期的主题性艺术影响之后 ， 写实绘画在20年代70年代后期、80年代初期的上海画坛仍是需要完善和突破的领域 。 在诸多艺术家的努力之下 ， 逐渐形成了海派绘画语言探索的多元化格局 ， 是海派绘画的一种成功和复兴的希望 。 这种希望所在 ， 正是彰显艺术多元互补、兼容清雅的品格 ， 意味着海派文化基因 ， 凝练浓厚的“新兴艺术”的人文品质 ， 以“大写海派”的气度和格局 ， 形成具有海派精神和新时代风貌的“大美之艺” 。


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