草书|论草书创作的空间与时间特征
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唐代草书大家孙过庭说『草以点画为情性 ， 使转为形质』 。 『性情』与『形质』是草书审美中互为矛盾的两个方面：『形质』有法 ， 『性情』无法 ， 两者既对立又统一 ， 草书的大千世界正是在极为复杂的书写运动中创造出来的 。 的确 ， 草书作为艺术是奇妙的 。 它是时间、空间二维兼备的艺术形式 ， 也是诸多书体中最具形式感也最为抽象的 ， 故而 ， 草书的创作颇具难度 。 它不仅体现了书家对线条造型、汉字造型以及通篇造型的一种高屋建瓴的驾驭能力 ， 也是书家内在精神的瞬间即永恒的最佳展露与完美呈现 。
草书艺术是可视的物质实体 ， 贵于造型变化 ， 其书法线条的构造决定其空间特征 ， 故可谓空间艺术；草书的创作过程是流动的、动态的 ， 因此 ， 它又具有时间性特征 ， 可谓时间艺术 。 近些年来 ， 一些有深度的书家把注意力转到了研究草书造型上 ， 且力求有所创新 ， 有所突破 。 草书的空间美感与其造型息息相关 ， 然而自魏晋以来 ， 言草书者无不强调用笔的重要 ， 却极少专题论及造型 ， 把用笔与造型放在同等重要的位置来看待的则更稀少 。 众所周知 ， 古代书论一向重视笔法 ， 而轻视造型 ， 至少在我们看到的文章中 ， 论及笔法者多 ， 言及造型者少 。 翻阅历代书法论文 ， 笔法被蒙上了一层神秘的面纱 ， 无论是『笔论』『笔阵图』『用笔赋』『用笔论』 ， 还是『笔法诀』『笔法赞』『三十六法』『二十四法』等 ， 无不浓墨重彩地强调笔法的重要性 。 毋庸置疑 ， 笔法在草书创作中是非常重要的基础 ， 是技巧 ， 是工具 ， 是『童子功』的早期训练项目 ， 是步人成功的重要阶梯 。 尽管历代书法大师的笔法十分精到 ， 但单凭『双苞』『单苞』、撮管、握管 ， 难以引发书法风格的伟大变革 ， 仅仅变化中锋、侧锋 ， 也形不成风格的嬗变 。 于是 ， 要塑造一个崭新的书法面貌 ， 其出路就在于主体精神对于造型的认知和创新 ， 只有造型才能带来书法个性和风格的变迁 。 所以 ， 变化造型是书家永无止境创新的原动力 。 因此 ， 真正玉成书法大师 ， 使其书艺达到登峰造极之境的是在字型、篇章造型上的审美突破 ， 因为由造型形成的风格是书家比较稳定的、有别于他人的、主体精神的全面反映 。 对此 ， 草书创作尤为明显 。 关注历代草书大师的作品 ， 王羲之、王献之、张旭、怀素、黄庭坚、祝允明、王铎等 ， 他们都是汉字造型设计的大师 ， 他们的作品之所以能为后人传颂 ， 重要原因是他们有各自不同的精神面貌和风格类型 ， 从他们的作品中不难看出 ， 他们都有各自独立的设计理念和造型原则 ， 而正因为有了这些书法的设计大师 ， 才给我们留下了如此众多美轮美奂的书法精品 。 有人说一部中国书法史就是一部书法的造型史 ， 我以为这是颇有见地的 ， 书法的意境、韵味、格调、气息都借助造型之美而得以实现 。
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胡抗美书法作品
书法造型是汉字在书法中的特殊表现 ， 也是书家艺术理念的展现 。 书法的形式美感不再是单纯的横、竖、点、撇、捺的物化呈现 ， 而是渗透着书写者情感的抽象表达 ， 是艺术家喜怒哀乐心境的宣泄和传达 ， 更是书家潜意识层面中审美观照的折射 。 草书创作亦然 ， 首当其冲的是 ， 对汉字的形态进行艺术改造、嫁接、组合和设计 。 即 ， 使汉字原来的面貌艺术化 ， 形成创作需要的形象形态 。 事实上 ， 新的形象形态 ， 是书家『意』化的产物 ， 不再是《说文解字》意义上的汉字 。 这如同文学艺术中的生活真实与艺术真实 ， 生活真实是原型 ， 相当于汉字；艺术真实是作家对社会生活的认识和感悟 ， 相当于书家『意』化后的新形象形态 。 总之 ， 草书的创作过程与结果 ， 是书家艺术心境的物化再现 。 仅以狂草为例 ， 只有进入一种非常理的创作心态才能达到非凡的艺术境界 。 唐人蔡希综《法书论》中言及『草圣』张旭书法『雄逸气象 ， 是为天纵』 ， 描写其创作过程为『乘兴之后 ， 方肆其笔 ， 或施于壁 ， 或札于屏 ， 则群象自形 ， 有若飞动 ， 议者以为张公亦小王之再出』 。 这一论断对草书的创作有事半功倍之效 。 首先 ， 草书创作要『乘兴』 。 兴 ， 是感性物态直接触发心灵的激荡 ， 是生发丰富联想和创新性表述的欲望之媒 ， 是不书不快的激动 ， 是内心不可遏制的创作冲动 。 兴不至 ， 不作草；无兴硬作 ， 无异于抹椒取泪 。 故尔 ， 乘兴肆笔 ， 创作便成功了一半 ， 此兴半是疯狂半是沉静 ， 可以酒助 ， 可以情动 ， 可以喜调 ， 可以悲催 ， 兴之极至 ， 静在其中 。 兴越狂热 ， 心越专注 ， 笔狂心静 ， 此为创作之最佳境界 。 其次 ， 要用天性驾驭笔墨 。 蔡希综所言『是为天纵』 ， 书家主观审美意识与天赋、与自然的完美结合 ， 用性情体现笔墨 ， 用笔墨传达怀抱 。 随心所欲、自然天成的神来之笔是书家不懈努力的共同追求 。 因此无论是『乘兴』 ， 还是『天纵』 ， 都是书法审美的最高境界 ， 需要经过坚实的字型训练作为基础 。
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在日积月累的草书创作实践中 ， 笔者总结探索出如下造型规律 ， 以资对草书的空间特征有更为深入的理解 。
第一 ， 大与小的规律 。 作品中字与字之间大与小的关系错综复杂 ， 不确定因素随处可见 。 大 ， 大到什么程度 ， 小 ， 小到什么程度；笔画多的字如何小 ， 笔画少的字如何大；整幅作品中何处该用大字 ， 何处该用小字等等 ， 均需随机应变 ， 灵活处理 。 把握好大小规律 ， 处理好大小关系 ， 以取得大大小小总相宜的艺术效果 ， 对于整幅作品的艺术美感有极为重要的作用 。 草书中较为独特的是连笔的运用 ， 可使三个字、五个字组成一组 ， 变组为字 ， 从而延伸了大的概念 ， 丰富了大的内容 。
第二 ， 长与短的规律 。 『长短』 ， 除字型的长短外 ， 还包括字内线条的长度夸张或缩小 ， 如此便打破了固有的均匀 ， 而产生了变化 。 书法造型一定要打破传统的造型规律 ， 只有打破平衡 ， 才有味道 ， 只有制造矛盾并解决了矛盾 ， 才能达到艺术的真谛 。 如果外国人和中国人同时学习书法 ， 外国人在书法造型上的感悟要好于中国人 ， 因为中国人对汉字造型有惯性 ， 习惯的造型思维会禁锢他们对于书法造型的把握 ， 而对于外国人来说 ， 一切都是从零开始 ， 所有汉字的造型都只是线条的组合和分割 ， 都是创造和创新 。
第三 ， 松与紧的规律 。 古语曰：『疏能跑马 ， 密不透风』 ， 在整篇作品中 ， 松紧、疏密的变化非常重要 。 草书的疏密是明代以来的新课题 。 古人把草书的笔画减省了 ， 明代人把草书的幅式夸张了 ， 传统的黑白分割经验受到强烈挑战 。 尤其改革开放以来 ， 作品幅式面积的增加超过了历史高峰 。 在这种情况下 ， 一方面要解决明清时代留下的无限缠绕之弊 ， 另一方面还要寻求新的造型方法 ， 让疏者狂疏、密者奇密 ， 不失为一种较好的处理方法 。
第四 ， 宽与窄的规律 。 字间的宽与窄 ， 反映在行间便是参差不齐 ， 上一字宽 ， 下一字窄 ， 但绝不是宽窄、宽窄的平均交替 ， 而是宽窄、宽宽窄、窄窄宽不等式的律动 ， 这类似于秧歌舞中的锵、锵、锵锵齐 。 对此 ， 在欣赏作品的第一行吋尤为明显 ， 第一行右侧空白处的宽窄不是整齐划一 ， 要产生一定的不规则的宽窄变化 ， 这便是宽窄规律所追求的效果 。
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第五 ， 正与斜的规律 。 这是字与字、组与组间的关系 。 书写时要正斜变化 ， 摇摆生姿 ， 心态一定要放开 。 此规律在魏晋时尚不明显 ， 发展到明代就非常明显了 。 明代书法以浪漫著称 ， 比如 ， 祝允明《前后赤壁赋》左右摆动很大 ， 其中『月』的竖从来没有拉直过 ， 但这并不会让人感到不稳 ， 因为艺术是一个整体 ， 只要中轴线没有变 ， 左右顾盼 ， 前后呼应 ， 就会协调得当 。 对此 ， 书法借助姊妹艺术的感悟 ， 诸如舞蹈中演员们时而向前、时而后退的丰富舞姿 ， 其表现力极强 ， 这才是艺术 ， 才有震撼力 。
第六 ， 枯与润的规律 。 这是片与片、字与字间的用墨造型规律 ， 创作时一定要有『编组』意识 ， 比如三个字、二个字、一个字甚至半个字编排成组 ， 由于各组墨色造型的结果而在作品中出现片状形态 。 这种组合方式在王铎书法中比较常见 ， 通过分组可以降低整幅书法谋篇的难度 ， 通过分组也可以出现崭新的创作气象 。 当字与字、组与组、片与片形成丰富的变化时 ， 就会让欣赏者产生无限的遐想 。
第七 ， 断和连的规律 。 草书中的断与连 ， 一方面可以在断连中完成笔法的严格要求 ， 比如由上笔连至横画的起笔 ， 由于连笔而完成了藏锋或回锋的用笔过程 。 另一方面 ， 通过线条的断和连 ， 或字与字间的断和连 ， 完成精彩的线造型、字造型、行造型或篇造型 。
第八 ， 方与圆的规律 。 方圆造型有字与字的方和圆 ， 或者是字形的方圆 ， 也有某一局部的方圆对比变化 。 书法的基础是哲学 ， 是对立统一 ， 方与圆参差使用 ， 达到一种较好的艺术境界 ， 当然也可以全篇追求方的效果 ， 或圆的效果 ， 这不是绝对的 ， 此处主要用以突出进入书法造型美感的一种方法或途径 。
第九 ， 粗与细的规律 。 线条或字的粗细造型与作品的生动与否关系紧密 ， 粗细规律遵循得好 ， 可以使作品形成波浪和起伏 ， 使整篇画面跌宕生姿 。
第十 ， 浓与淡的规律 。 浓淡与枯润同属墨色造型规律 ， 但在程度上有所区别 。 浓淡矛盾对比出现的方位非常重要 ， 浓于干涸处方显境界；另外 ， 浓度也甚为讲究 ， 万万不可任墨成猪 。
第十一 ， 偏旁部首挪位的规律 。 偏旁部首挪位就是在必要的时候改变固有的位置 ， 充分发挥造型变化的作用 。 比如 ， 『松』字是左右结构 ， 在创作时完全可以写成上下结构 ， 这在创作中运用非常普遍 。 上下结构变成左右结构 ， 左右结构变成上下结构 ， 上中下结构变成左加上下结构等等 ， 这在古人经典书作中多有例证 。 最后一种规律是编组和划片的规律 ， 上面已分别进行了论述 ， 此处不再重复 。
总之 ， 关于书法造型的规律 ， 从宏观层面理解 ， 即打破普通汉字的造型规律 ， 有别于惯常的视觉定势而追求书家独特的艺术感悟和个性化的艺术表达 ， 这超越了传统写实主义的造型原则 。 一般而言 ， 写实主义为天然直观法 ， 在造型中强调直观现实 ， 重视人们的真实感受 。 有这样一种艺术观点认为 ， 汉字书写重视间架结构 ， 一点一划的位置已把人们的视觉定格 ， 于是一旦结构发生挪位变化 ， 就会引起汉字书写真实性的变化 。 笔者以为这是片面的观点 ， 甲骨文和篆书与现在通用的汉字相比 ， 其结构发生了惊人的变化 ， 但并没有改变汉字书写的真实性 。 由于字型结构的变形而引起视觉真实性的变化并没有带来间架结构、偏旁部首的真实性的改变 ， 于是可以肯定旨在传达书法艺术风格的造型规律遵循艺术审美的原则 ， 与汉字的构字规律不尽相同 。
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关于书法到底属于空间艺术 ， 还是属于时间艺术 ， 众说不一 ， 各执己见 。 从上述简要分析似乎可以认为 ， 它既是空间的 ， 又是时间的 。 我们通常把绘画、建筑、雕塑等划为空间艺术 ， 把音乐、文学等划为时间艺术 。 那么书法艺术的空间性、凝结性特征 ， 同绘画、雕塑完全一样 ， 故而将其归为空间艺术是没有问题的 。 但是 ， 作为黑、白艺术的书法 ， 黑的部分是它的空间轨迹 ， 白的部分怎么解释呢？这似乎有更深的东西没有被我们所认知 ， 值得进一步探究 ， 草率地下结论可能证据不足 。 书法艺术的时间性特征不像笔法、技法、谋篇布局那样热门 ， 也没引起更多书家和理论家的重视 ， 但它的确太重要了 。 理论上一时无法定论 ， 实践中完全可以摸着石头过河 ， 先闯先干 ， 然后再总结 。 与其他书体相比 ， 飞扬律动的草书 ， 其时间性更为明显 。 草书的书写速度自然是时间的体现；其线条从点到线的书写过程本身就在时间的延续中得以完成；其曲直圆折等书写节奏的实现也以时间为表征 。 时间的展开与创作过程是同步的 ， 『时间的展开』是均等的 ， 而『创作过程』的环境 ， 如书家心理的状态、激情的冲动、感情的起伏等 ， 都直接转化为时间因素 ， 为作品染上时间的色彩 。 因此 ， 创作结果无论是气韵还是形象都是无法重复的 。 在此 ， 时间具有两重性 ， 即物理时间与心理时间 。 物理时间是客观的 ， 一小时六十分钟 ， 人人平等 ， 分秒不差；心理时间却是主观的 ， 其长短随着人们心理的变化而产生变化 。 草书创作承载着艺术信息和时间流程 ， 其时间形式必然是物理时间和心理时间的结合 。
从某种意义上讲 ， 书法艺术的时间特征与实用写字的时间几乎是相一致的 ， 比如同样写『心静如水』 ， 其时间长度基本相等 。 但从根本上说 ， 在同一时间内艺术家与实用书写者的心理时间完全不同 。 如果将音乐在连续的时间中完成演奏和草书创作在连续的时间中完成造型相比较 ， 尽管同样强调创作过程 ， 但草书创作强调时间的展开及延续与创作同步 ， 在时间推移与延续的过程中 ， 书家的所有创作结果在空间中得到固定 ， 定格为墨象的画面 。 于是草书创作的时间性可以凝固为空间性 。 而音乐则不同 ， 尽管它也强调过程 ， 但它是纯粹的时间艺术 ， 它的空间是虚构的、流动的 。 因此 ， 音乐之美无法以形态固定 ， 即使我们可以通过V C D、C D等录音技术将乐曲播放过程物化凝固 ， 但作为一个欣赏的完整过程而言 ， 乐曲同步展开同步消失的特征仍然无法改变 ， 即时间模式无法改变为空间模式 。
这是从创作者的层面认识问题 。 如果从欣赏者的层面考察 ， 我们则发现人们在欣赏精妙的绘画作品时 ， 会对整个画面五体投地的折服 ， 但不管如何赞叹画面的精美 ， 也少有人会随着线条的走向而激动万分 ， 因为画面以造型抢人眼目 。 书法作品则不然 ， 当人们精读一幅书法佳作时 ， 要么摇头晃脑 ， 情不自禁地被作品的高潮而左右 ， 要么比比划划 ， 自然而然地被线条所牵动 。 这种情不自禁和自然而然便是书法时间美的表现 ， 是作品创作过程中时间性魅力的表征 。
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关于书法艺术的时间性特征 ， 笔者归纳如下几点：
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书法艺术时间特征的地位 。 书法艺术的时间特征是书法美学的重要组成部分 ， 是书法神采、气韵的内在要素 ， 是步人书法艺术殿堂的『钥匙』 。 从某种意义上讲 ， 它对造型、对通篇起着极大的制约作用 ， 故而对作品的雅俗也起到重要的影响 。
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书法艺术时间特征的方位 。 方位是指时间特征处在书法线条或作品的位置 。 书法艺术的时间特征一部分表现为无形 ， 一部分表现为有形 。 所谓无形 ， 是指它处在落笔之前、收笔之时 ， 甲线条与乙线条之间的关系 。 可以说 ， 一件书法作品的空白处绝大部分属于书法艺术的时间特征 。 如下笔前的空抢、笔断意连、呼应、交替、映带等等 。 更重要的是艺术家自提笔开始 ， 一直到创作结束 ， 除了有形的线条之外 ， 其他全部包括在作者的思维之内 ， 这都属于书法艺术的时间特征 。 所谓有形 ， 是指书法艺术的空间品格包涵着时间特征 ， 因为线条的形成过程也是时间的展开过程线条从起到止 ， 是时间的连续 ， 线条方向的变化、长短的变化、顿挫的变化都是时间的表征 。 书法艺术的时间特征对书法风格起着重要的作用 。
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【草书|论草书创作的空间与时间特征】书法艺术时间特征的表现形式 。 从草书创作的下笔之前的时间特征看 ， 是切、是搭、还是直入 ， 尤其是切、搭、直入的效果完全由时间的长短及作者动作在空间的大小来决定的 。 比如草书『手』字的第二笔 ， 竖弯钩接下笔的空中时间和弧度决定着造型的大小、正欹等 ， 如果时间长必然弧度大 ， 字形夸张度就大 ， 反之则小 。 例如黄庭坚的『手』就飞动 ， 孙过庭的『手』就简约 。 这不同的艺术效果与书法艺术的时间特征有着密切的因果关系 。 目前 ， 关于草书的时间特征问题还处在探讨阶段 ， 上述认识和看法不一定准确 ， 甚至有些谬误 ， 企盼同道方家批评指正 。
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