二十特别惑三十实在难：成人童话终于宣告终结
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从《二十不惑》到《三十而已》 ， 类似人间指南的手册故事 ， 终于翻开了国产剧女性群像剧的另一面：“铁打的恋爱 ， 流水的友谊”的成人童话被宣告过时 ， 都市叙事终于有了“女性观看女性”的视角 。
二十的“惑”和三十的“难”
《二十不惑》 ， 四名即将毕业的大学女生带着初入社会好奇的打量 ， 作为新世界的实习生 ， 站在校园与社会的分水岭 ， 焦虑又兴奋 。 “我们才二十岁 ， 做什么都好 ， 做什么都对” 。
《三十而已》 ， 三位人生开始进入爬坡期的“新女性” ， 婚姻、家庭、事业的关卡一道道降下来 。 于是她们终于领悟：而立之年并不意味着拥有什么 ， 而是“三十而已 ， 生活真正的困难与挑战才刚开始” 。
从二十到三十的距离 ， 在青春恣意和成熟忍耐之间折返跑的观众 ， 被年龄危机所驱动 ， 想要一窥“她们”的生活——“我们”或许没有经历“她们”的人生 ， 但“我们”可能同样面临“她们”的选择 ， 因而想要“围观”她们的生活全景 ， 以获取手册式的人生指南 。
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女性在恋爱之外的生活是什么？
这个话题说新很新 ， 说旧也旧 。 她们在职场、家庭、社会中的状况究竟如何？无论是聚焦“只在结婚前短暂地工作一小会儿 ， 婚后成为全职太太相夫教子” ， 抑或是描摹从父亲的女儿到孩子的母亲之间、“自我含量”最高的一段人生 ， 这类一线城市当代女性的生活体验 ， 放置于漫长的社会历史里进行丈量 ， 都称得上是崭新的人类经验 。
对应的 ， 有关这一背景下现代女性传媒形象的想象 ， 是一处亟待填写的撕裂后的空白 。 尤其对于国人来说：公共领域中性别平等的推进 ， 对此提出的要求是抹平性别上的差异；然而私领域、家庭领域传统观念的惯性 ， “男主外 ， 女主内”的分工仍是主流叙事 。 换句话说 ， 性别系统公私之间的不对称引发了“新女性”的进退维谷：退回家庭 ， 可能面对摩登人士对于家庭主妇的贬低；进入职场 ， 则需要准备应对社会对于“母职”的种种苛刻要求 。
如何取得事业与家庭之间的平衡？似乎成为女人这一性别独有的困境 。 理想化的现实是 ， “每一个全日制职业女性背后 ， 都有一个全日制的全职祖母” 。 观众急于召唤“乘风破浪的姐姐们” ， 希望能够在事业上有所作为 ， 同时更添一重不想拿青春去“套现”的吁求 。 可惜的是 ， “大女主”剧本并不能完成这一任务 。 “大女主”的“不沉溺于情爱 ， 一心搞事业” ， 就如同包装好的蝴蝶结 ， 口号式的“应然”距离生活的“实然”太远了 。
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于是 ， 表现女性互助的群像剧尝试着接过这棒任务 。 以分类法写群像戏的作品并不新鲜 ， 可以说在全世界范围内 ， 女性塑造女性、女性书写女性的作品 ， 都永远有市场 ， 永远可挖掘 。 以国产剧来说 ， 除去《二十不惑》《三十而已》 ， 还有《他其实没有那么爱你》《亲爱的自己》《流金岁月》《传家》《了不起的女孩》等同题作品排队待播 。
三五个女性成为朋友、互相支撑的“闺蜜故事” ， 也已形成了一套流水线产品的典型套路：如同被截取的社会横截面 ， 来自不同阶层、家庭、背景的女性相遇 ， 故事开始展开 ， 比如《小时代》的“姐妹花”或是《欢乐颂》的“五美” 。 相较之下 ， 《二十》《三十》的做法稍有不同 ， 将性别的危机与年龄的焦虑感转化为一种都市语法 ， 二十“网生一代”的深圳打拼 ， 和三十的沪上扎根 ， 经层层嵌套的都市叙事 ， 转译成可为大众所理解的日常经验 。
女性观看女性：深圳奋斗与沪上扎根
从《二十而已》到《三十而立》 ， 表面上看是女性的故事 ， 内里其实是一种都市化经验的讲述 ， 将她们的感情与职业串起来的叙事动力正是阶层的流动与跃升 。
国产剧《好想好想谈恋爱》《粉红女郎》的时代 ， 社会发展催生的是摩登城市里浪漫的前卫女性想象 。 彼时 ， 白领女性是新兴阶层、地铁是歌词里被反复吟唱的意象 ， 象征着新千年的自我取悦的“新” ， 夹杂着浪漫的、青春的、理想的想象 。 《好想好想谈恋爱》四个死党中三个坚持不婚主义 ， 她们是时尚独立、洒脱不羁的代言人 ， 《粉红女郎》则是从头到尾贯彻、践行“快乐主义” 。
【二十特别惑三十实在难：成人童话终于宣告终结】高于现实的理想化叙事 ， 搭载的是新世纪初对于现代都市的绮丽幻想 ， 她们光鲜的形象本质上是高于现实生活的理想态 。 经过近二十年社会的高速发展 ， 都市的生活就是我们身边的日常 ， 白领降格成“社畜” ， 地铁清新的意象也被祛魅为拥挤的通勤高峰 。 现实的滞重融入都市想象、并占有越来越大的比重 ， 从《欢乐颂》开始“新中产”的危机、焦虑开始占据大众的视线 。
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不同于《粉红女郎》的女性分类法：分为结婚狂、男人婆、万人迷、天真妹 。 无论是《二十不惑》在深圳奋斗的四姐妹 ， 还是《三十而已》努力扎根上海的三好友 ， 角色、标签的辨识度都是靠阶层来划分的 。 《二十不惑》里“普女”姜小果、商人家庭的富二代段家宝、被精英母亲一手安排生活的罗艳 ， 《三十而已》中令人艳羡的金字塔上层顾佳、小城镇姑娘王漫妮、标准化大多数的钟晓琴 。 学历、家庭背景、豪宅、户口、奢侈品等符号 ， 已经天然的成为人物设定的一部分 。
其中 ， 《三十而已》贵妇太太团聚会的名场面 ， 更是《我是一个妈妈 ， 我需要铂金包》的本土化演绎 。 作者薇妮斯蒂认为 ， 在剧场效应里 ， 当前排观众站起来的时候 ， 后排观众也不得不这样做 。 所以这个世界上很难找到一个不焦虑的妈妈 。 这种唯恐阶层坠落的焦虑也“烧”到了国产剧中 ， 顾佳的焦虑是要成为完美的母亲、完美的社交对象、承受着不能踏错一步的巨大压力 。
在实现阶层跃升的中产叙事中 ， 找到不歌唱“金钱颂”的坚硬内核 ， 这就需要找到一个现实的平衡点 。 毕竟 ， 一旦都市生活的丰富性被显示为直白的计量符号 ， 靠装备价格作为修辞 ， 点滴的生活质量都被切割成整饬、精致的城市话语：北欧风、大阳台、落地窗……就需要将符号注入等量丰富的生活细节 ， 同时将奋斗与投机区分开 。 因此顾佳的底线是：既然不能扭转系统性的规则 ， 但至少可以选择不成为其中的一部分；所以王漫妮选择下邮轮、回去工作 ， 她认为自己可以为想要的更好生活买单 。
这是一种平视女性的视角 ， 或者说是“女性观看女性”都市生活的视角 。 男性视角下 ， 现代女性似乎总是被物化、被诱惑的 ， 她们想实现阶层流动的故事往往与拜金相捆绑 ， 这一批评的惯性甚至可以上溯至包法利夫人与玛蒂尔德的项链 ， 反思之余 ， 有时难免觉得触到了“包浆”一般的男性凝视和居高临下的说教：不可僭越 。
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《二十》《三十》借用了同一套话语标准 ， 同时也用自己的故事改写了词意内涵 ， 将都市与新中产叙事做了一个价值上的正向转化 。 她们的故事或许写作“不易” ， 但却读作坚韧和不弃 ， 坚强才能获得自由 ， 而向上突破的渴望是可以照亮个体的人性 。
有关现代女性这个既新又旧的命题 ， 在国产剧的创作中甚至没有真正意义上展开 ， 就已经在滥用和扎堆中速朽了 。 一众“大女主”的命题 ， 1001次地将女性主义讲述“女性作为牺牲品被对待”的故事 ， 但很少去讲故事的后半截：女性如何获得成功 。 所幸 ， 这一波群像剧或许撕开了一个新面向：生活本身自有广度与深度 ， 她们寻找自我的过程 ， 也是以女儿、妻子、母亲身份去实现自我的过程 。 她们的争取与反击 ， 鼓励着女性可以做任何她们想做的事、成为她们想成为的人 。
作者|韩思琪
编辑|罗皓菱
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