伍迪·艾伦是一个伟大的导演吗？
作者：A.O.Scott
译者：陈思航
校对：Issac
来源：《纽约时报》
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我不敢确定 ， 但我第一次听到西格蒙德·弗洛伊德的名字 ， 可能是在《安妮·霍尔》的一段独白中 ， 当时我差不多十一岁 。 在影片中 ， 艾维·辛格引用了弗洛伊德的《智慧及其与潜意识的关系》 ， 他认为这是某个笑话的来源 ， 通常来说 ， 人们会将源头归到格劳乔·马克斯的身上 。 这种指涉可以看作是一个元笑话 ， 它是对于影响的宣示 。 马克斯和弗洛伊德！如果没有他们的话 ， 二十世纪会是什么样子？或者说 ， 如果没有艾维·辛格的创造者伍迪·艾伦 ， 一切又会如何呢？
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《安妮·霍尔》（1977）
【伍迪·艾伦是一个伟大的导演吗？】这个核对来源的桥段 ， 为此后的场景奠定了基调 。 艾维与安妮——当然 ， 由伍迪·艾伦和黛安·基顿饰演——呈现在了分屏之中 ， 这展现了对比治疗的过程 。 这就像是优秀的弗洛伊德学派一样 ， 他们会将其称为「分析」 。
而艾维的做法可以说是非常正统的 。 安妮坐在一张伊姆斯式的椅子上 ， 灯光明亮 ， 一张抽象画挂在墙上；艾维则躺在一间阴暗房间里的沙发上 ， 我们可以看到厚重的窗帘和深色的木板 。 他的医生脸色严肃 ， 满头银发 ， 他们在谈论性 ， 谈论艾维为他女友的治疗付费的事实 。
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可以毫不夸张地说 ， 艾伦推动了弗洛伊德的概念引入流行文化的
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在他的几篇著作中 ， 弗洛伊德将神经症与「矛盾情绪」联系在一起 ， 在他看来 ， 这个词意味着两种共存的、相互对立的、同等强烈的情感 。 它意味着又爱又恨、既同情又敌视、既钦佩又厌恶 。 这不仅是一种私人性的情绪 ， 它也可能是社会性的 。 在《图腾与禁忌》中 ， 弗洛伊德指出 ， 在某些部落里 ， 受人尊敬的长老也会被看作是邪恶的恶魔 ， 而他也阐释了这一点 。 或许你知道我在说什么了 。
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而在如今的文化中 ， 伍迪·艾伦恰恰处于这样一种尖锐的矛盾状态 。
至少 ， 当人们谈到艾伦和他养女迪伦·法罗的猥亵指控时 ， 这种冲突显得难以调和 。 他坚决否认这些指控 ， 而他最热情的捍卫者则认为 ， 如果你怀疑这一点 ， 那你就是现代的麦卡锡主义 ， 现代的猎巫人 。
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但是 ， 再次提起这项性侵指控 ， 有时是一种逃避真正任务的方式——或许真正的任务 ， 是去阐释艾伦的作品 ， 这是一项永无止尽的、并不总是那么愉快的工作 。 电影的意义 ， 它对于我们这么多观众的意义 ， 是不会这么轻易就消失的 。 这种矛盾的心态需要被承认 ， 也需要被分析 。 正因如此 ， 我在过去几周的大部分时间里 ， 都在重温我过去最喜欢的一些电影 。
无论是艾伦先生最猛烈的批判者 ， 还是他最为热情的爱好者 ， 都希望终止这样的分析 ， 迪伦·法伦的指控 ， 以及他们提出的另一段插曲——艾伦与女演员米娅·法罗十二年恋情的终结 ， 以及他与她的女儿宋宜之间的情事 ， 如今宋宜是他的妻子——对于许多人来说（尤其是年轻人） ， 都是某种无法通融的事件 。 而对于其他人来说（包括我自己在内） ， 对于那些二十五年来一直与艾伦保持联系的人来说 ， 更深入地审视过去 ， 似乎是一种本能反应 。
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我已经表明 ， 为什么我不再认为 ， 找到一种道德或智识层面的立场是可行的 。 当然 ， 我没有说服所有人 。 有些读者寄来了那些有过暴行、却又伟大的艺术家的名录 。 他们怎么了呢？我们是否应该根据他们的行动 ， 来衡量他们的工作呢？我们是否应该用对待如今那些「厌女症」的方式来对待他们？
坏人创造伟大艺术的事实 ， 往往被看作是问题的解决方案 ， 而不是问题的陈述 。 它其实还在假设 ， 伟大是一种固定的常量 ， 而不是某种备受争议的话题或结果 。
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那么 ， 我们为什么不争论一下呢？伍迪·艾伦究竟是不是伟大的电影导演呢？有没有证据可以证明这一结论呢？此前的批评意见是很有帮助的 ， 部分原因在于 ， 它向我们表明 ， 伍迪·艾伦的「伟大」似乎从未达成过共识 。
艾伦有一位伟大的支持者 ， 他的名字是文森特·坎比 ， 他曾于1969年至1993年担任了《纽约时报》的首席影评人——2000年 ， 这位导演为现代艺术博物馆举办的坎比追悼会寄来了一封感谢信 。 当然 ， 也有一些批判他的人 ， 其中就包括《纽约客》的宝琳·凯尔 ， 这
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如果看一眼关于他的评论 ， 看一眼他那丰富的作品序列中被选取的样本 ， 就会明显地意识到 ， 他作为艺术家的声誉——不仅是一个喜剧专家、纽约社会观察者 ， 也是自己那种形式主义和主观思想的囚徒——主要基于他在1980年代中期和1990年代初期拍摄的影片 ， 那是他与米娅·法罗交往的几年 。
当然 ， 我并不认为他最有趣的作品都属于这一时期 ， 我也不认为从《开罗紫玫瑰》到《丈夫、太太与情人》的那些作品 ， 在今日仍可以彻底地被接受 。 我想表明的是 ， 法罗女士出现在大多数作品之中 ， 当然 ， 她的家人（包括她的一些孩子）也偶有出现 ， 这让人无法不去联想到艾伦的私生活 ， 这也挑战着一种既有的观念：私生活真的很容易从他的工作中分离出来吗？
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《开罗紫玫瑰》（1985）
《汉娜姐妹》、《罪与错》和《丈夫、太太与情人》尤其利用了生活的亲近感 。 虽然这些影片的一些情节中添加了严酷的、愤世嫉俗的元素 ， 但它们还是创造出了某种亲密、温暖的感觉 。
在这些影片中 ， 在艾伦先生与法罗女士之间 ， 被设定了一系列爱情失败的场景 ， 譬如分手或是错过了联系的机会 。 他们常常会扮演银幕上最为聪明的角色 ， 但他们也是最悲哀的、最不具同情心的角色 。 与这些角色所呈现的现实相比 ， 他们交织的命运、他们自身更鲁莽的灵魂 ， 可能要显得更为丰富、更具戏剧性 。
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《汉娜姐妹》（1986）
可以想想《汉娜姐妹》里的迈克尔·凯恩 ， 他是一个充满同情心的罪人 ， 受到了欲望、嫉妒和骄傲的推动 。 他是备胎画廊中的一员——当然还有马克斯·冯·叙多夫饰演的专横艺术家 ， 以及艾伦那位身陷精神痛苦的电视编剧 。
他们都围着作为片名的核心人物转来转去 。 而那些由芭芭拉·赫希、黛安·韦斯特和法罗饰演的女性 ， 是那些复杂、严肃女性的范例 。 她们最终会从艾伦的电影中消失 ， 取而代之的是浪漫的衬托者 ， 或是情节剧中的幻想 。
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《另一个女人》是由吉娜·罗兰兹担任主角的 ， 她饰演了一位教授 ， 而法罗女士则饰演了一位病人 ， 她在隔壁的公寓里咨询着分析师 。 这可能是艾伦影响最为持久 ， 也最为成功的一部影片 ， 在它的想象中 ， 女性可以独立于他这样的男人发挥作用 。
你可以认为 ， 艾伦从英格玛·伯格曼那里学到了很多东西——在这一时期 ， 伯格曼的影响是公开的、难以避免的——但他的同理心与好奇心以前所未有的程度注入了影像之中 。
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《另一个女人》（1988）
在那些岁月里 ， 伍迪·艾伦的想象力自由地跨越了过去的流行文化 ， 充满了魅力与气魄 。 这往往得益于法罗女士那种喜剧性的镇定 ， 以及情感层面的优雅 。 在他的职业生涯中 ， 对于情感动荡的深究 ， 以及对于形而上学绝望的伯格曼式探索 ， 总是被捆绑在一起 ， 注入到那种甜蜜的怀旧喜剧中（这种怀旧也可能是形而上学的悲伤）：《开罗紫玫瑰》、《丹尼玫瑰》和《无线电时代》均是如此 。
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