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【古代艺术】王连起｜苏轼、赵孟頫、董其昌在文人画发展中的作用（上）( 三 )

【古代艺术】王连起｜苏轼、赵孟頫、董其昌在文人画发展中的作用（上）
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（图五）元赵孟頫 ， 《秀石疏林图》自题【古代艺术】王连起｜苏轼、赵孟頫、董其昌在文人画发展中的作用（上）
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（图六）元赵孟頫 ， 《秀石疏林图》二绘画自宋代之后最主要的题材是山水 ， 而宋代山水画 ， 状物象形的要求很高 ， 特别是北宋 ， 绝大多数山水画其境可居 ， 其景可游 ， 没有绘画的基本训练是难以措手和厕身其间的 。 解决这个问题的人 ， 还是赵孟頫 。 【古代艺术】王连起｜苏轼、赵孟頫、董其昌在文人画发展中的作用（上）
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（图七）元赵孟頫 ， 《水村图》卷【古代艺术】王连起｜苏轼、赵孟頫、董其昌在文人画发展中的作用（上）
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（图八）五代董源 ， 《夏景山口待渡图》卷（局部）中国的山水画 ， 对宋代之后影响最大的 ， 是五代北宋的董源、巨然的董巨派和李成、郭熙的李郭派 。 赵孟頫为了使山水画体现文人的情趣和笔墨 ， 特别是使没有受过像职业画家那样专门训练的文人也能画 ， 便对这两派都进行了改造 。 如何改造 ， 说来似乎轻松 ， 就是两字——“省减” 。 试以赵孟頫《水村图》〔图七〕与董源《夏景山口待渡图》〔图八〕及巨然《山居图》比较 ， 就会发现 ， 尽管在五代宋初的董、巨绘画中 ， 画法已有程式化倾向 ， 树石都相对简化 ， 但同赵孟頫所谓的仿董巨相比 ， 不仅构图要复杂 ， 描绘也更具体 ， 董巨所施笔墨要比赵氏多很多 。 以赵孟頫的《双松平远图》〔图九〕、《重江叠嶂图》与传为李成的《茂林远岫图》〔图十〕及郭熙《早春图》相比 ， 赵的“偷工减料” ， 到了仅存形模的地步 。 赵氏两图只有各自的两棵松树着笔墨多一些 。 如果以北宋画为标准 ， 《重江叠嶂图》肯定被认为是没有完成的作品 。 有人说 ， 南宋人已经在笔墨及构图上省减了 。 是的 ， 李唐、刘松年、马远、夏圭的画都大幅省减 ， 构图从全景改成局部 ， 即所谓的马一角、夏半边；画法的省减主要体现在笔法上 ， 墨色在晕染方面似更受到重视〔图十一〕 。 例如 ， 马、夏的斧劈皴比郭熙、范宽省减得非常明显 ， 远景淡墨一抹 ， 却也能显得山水空濛 。 画法、画技可称是另一种变化 ， 也具有相当的艺术性 。 梁楷、法常亦然 ， 有些禅画甚至省减到似速写 ， 有的也很精练 ， 但这是画家的笔墨 ， 是画家的省减 ， 过于程式化而失去了书法用笔的趣味 ， 体现不了文人士大夫的情感寄托 。 而赵孟頫的画虽简 ， 但能见前代大画家的意蕴（即他强调的古意） ， 因而有区别于职业画家的工细浮艳 ， 而见文人画的逸笔格调和笔墨趣味 。 所以赵改造的李郭 ， 文人能画 ， 如曹知白、朱德润、唐棣；赵改造的董巨 ， 文人也能画 ， 如元四家 。 都说黄公望学董巨 ， 拿《富春山居图》同董巨画比 ， 其省减和程式化非常明显 。 倪云林走得更远 ， 靠什么？文人的笔墨趣味 。 所以董其昌提出元四家都赖赵孟頫“提醒品格” 。 因此 ， 可以说中国文人画的发展 ， 只有到了赵孟頫才出现了坚冰已经打破 ， 道路已经指明 ， 航向已经开通的局面！【古代艺术】王连起｜苏轼、赵孟頫、董其昌在文人画发展中的作用（上）
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（图九）元赵孟頫 ， 《双松平远图》卷【古代艺术】王连起｜苏轼、赵孟頫、董其昌在文人画发展中的作用（上）
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（图十）（传）宋李成 ， 《茂林远岫图》卷【古代艺术】王连起｜苏轼、赵孟頫、董其昌在文人画发展中的作用（上）
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（图十一）宋夏圭 ， 《烟岫林居图》页之后的明代 ， 从大环境来看 ， 很长时间受到社会环境因素和艺术审美变化的影响；从个人来看 ， 则受到包括天资、学力 ， 特别是胆略气魄等主观条件的限制 ， 因此没能出现一位在绘画理论和创作实践两方面 ， 都有独创精神并能领袖群伦的人物 。 至晚明 ， 这个人出现了 ， 就是董其昌！可以说 ， 从董其昌去世到今天 ， 没有一位画家的影响能够超过他 。 董其昌在文人画发展中的作用 ， 我认为有两个方面 。 第一点 ， 理论上以佛教禅宗的南北宗喻画亦有南北宗 。 近来对此问题的研究 ， 几乎已经成为绘画史和绘画理论研究的“显学”了 ， 但这里的问题很多 ， 意见分歧也极大 。 第二点 ， 当是绘画创作和范围方面的 ， 那就是对中国画的“省减” 。 在这一点上 ， 董其昌可以说是赵孟頫的继承者 ， 甚至是唯一的继承者 ， 并且走得更远 。 相对于画分南北宗 ， “省减”问题似乎并未能引起普遍关注 ， 似乎还没有人将它同对文人画的作用及其造成的影响结合起来作专门的讨论 。 而这两个问题 ， 都同董其昌受禅宗的影响有直接关系的 。 关于绘画的南北宗问题 ， 董其昌说：禅家有南北二宗 ， 唐时始分 。 画之南北二宗 ， 亦唐时分也 。 但其人非南北耳 。 北宗则李思训父子着色山 ， 流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕 ， 以至马夏辈 。 南宗则王摩诘始用渲淡 ， 一变钩斫之法 ， 其传为张璪、荆关、郭忠恕、董巨、米家父子 ， 以至元之四大家 ， 亦如六祖之后有马驹、云门、临济 ， 儿孙之盛 ， 而北宗微矣 。 要之摩诘所谓“云峰石迹 ， 迥出天机 ， 笔意纵横 ， 参乎造化”者 ， 东坡赞吴道子、王维画壁 ， 亦云：“吾于维也无间然 。 ”知言哉！文人之画自王右丞始 ， 其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子 。 李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿 ， 皆从董巨得来 。 直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭 ， 皆其正传 。 吾朝文、沈则又遥接衣钵 。 若马夏及李唐、刘松年 ， 又是李大将军之派 ， 非吾曹易学也 。 李昭道一派 ， 为赵伯驹、伯骕 ， 精工之极 ， 又有士气 。 后人仿之者 ， 得其工不得其雅 ， 若元之丁野夫 ， 钱舜举是已 。 盖五百年而有仇实父??实父作画时 ， 耳不闻鼓吹骈阗之声 ， 如隔壁钗钏戒顾 ， 其术亦近苦矣 。 行年五十 ， 方知此一派画 ， 殊不可习 。 譬之禅定 ， 积劫方成菩萨 ， 非如董、巨、米三家 ， 可一超直入如来地也 。 显然 ， 绘画的南北宗 ， 就是文人画和非文人画 。 两宗分立 ， 俨然如两军对垒 ， 双方将帅各标姓名 。 所以 ， 董其昌才有这样的说法：“士人作画 ， 当以草隶奇字之法为之 ， 树如屈铁 ， 山似画沙 ， 绝去甜俗蹊径 ， 乃为士气 。 不尔 ， 纵俨然及格 ， 已落画师魔界 ， 不复可救药矣 。 ”但被董氏奉为南宗祖师的王维却有诗云“宿世谬词客 ， 前身应画师” ， 是认可画师的 。 当然董其昌讲的画师是院画家、职业画家 ， 是文人画的对立面 。 此论一出 ， 便引起了激烈的争论 。 谢稚柳先生从画史、画论 ， 特别是画法的角度作了详细的历史回顾 ， 认为“可惜他（董其昌）对历史流派的渊源 ， 并没有认清 ， 因此形成了造谣惑众” ， 而从鉴定的角度 ， 谢老指出 ， “董其昌并不认识唐画 ， 他屡次谈到见过王维的画 ， 看来都是后来的伪迹??否则 ， 他便不至于振振有辞的认为宋徽宗的《雪江归棹图》不是宋徽宗而是王维的画笔”〔图十二 ， 图十三〕 。 谢老谈到董其昌创立南北宗论的动机时说：“他又说仇英短命 ， 这里董其昌又说‘北宗’非‘文人画’的赵伯驹、伯骕有‘文人画’的‘士气’了 。 然而他还是反对 ， 是因为学这一派的仇英太苦 ， 寿命不长 。 的确董其昌活到八十二岁 。 才令人恍然 ， 他因为学了董、巨、米 。 由此看来 ， 他之所以要创立‘文人画’、‘南北宗’之说 ， 是为了少受苦 ， 更或许是为了可以长命 。 ”


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