徐冰：一个以艺术为生的人，必须搞清楚你能给社会什么
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徐冰作品
一个以艺术为生的人 ， 必须搞清楚你能给社会什么
文 / 徐冰
艺术是什么 ， 艺术家是干什么的 ， 徐冰先生试着用他的作品来回答 。
他是华人当代艺术中最受国际认可的艺术家之一 ， 创作的《天书》、《新英文书法》、《凤凰》等 ， 运用的全是中国传统文化符号 。
但他认为 ， 与传统的连接不是现象的连接 ， 更不是符号的连接 ， 而是文脉的连接 。
——施晗
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徐冰作品
目前东西方艺术教育都存在各自的问题 ， 看上去问题的表现形式很不同 ， 可究其原因是相同的：都是由学院体系认识的程式化导致的 。
由于教学必须是具体的、可量化的东西 ， “技法”“形式”容易说清楚 ， 但艺术的核心部分却难以量化 ， 所以 ， 学院最容易陷入孤立地研究艺术形式和手法的教条中 ， 把艺术研究局限在量化的形式、材料中 ， 导致了从根本上抓不到艺术的核心问题 。
现在世界各地的很多年轻人都来纽约发展 ， 我从这些毕业生的作品和他们的困惑中 ， 看到了西方艺术教育的问题——偏颇地强调创造性 。
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作品《天书》 1999 美国纽约
对于艺术创作来说 ， 创造性思维的培养无疑是极其重要的 。
但问题的关键是 ， 现在把创造性思维的获得 ， 引入到一种简单的模式（量化）之中 ， 而不是对创造性产生机制 ， 从根本上进行探索 。
事实上 ， 创造性的获得是有规律可寻的 ， 但它的发生又相当“个案” 。
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作品《天书》局部
一味地对学生强调创造性 ， 但教给他们对待创造性的态度和渠道却是一样的 ， 结果使学生充满了创造性的愿望 ， 却拥挤在只为“创造性”而创造的窄路上 。
由于思维方法基本一样 ， 自然 ， 创造的结果也都一样 ， 这反而损坏了学生本来就具有的一部分创造性 。
再从西方具体教学方法的弊病来分析 ， 他们的主要方法是强调对作品的解说能力 。
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作品《新英文书法·童谣》
比如 ， 学生必须说出所创造形象的理由、出处、受影响的来源等 ， 这里面有个非常大的悖论 ， 即视觉艺术最有价值的部分是不能用语言代替的 ， 正因为有些事情语言永远不能解说 ， 所以才有艺术 。
因此 ， 最有价值的艺术创造更是难于在解说中找到合适的上下文 ， 若教授强行把学生的思维嵌入艺术史的模式中 ， 它将使学生对作品本身不负责任 ， 而对解说的效果特别看重 。
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作品《荣华富贵》（66万支“1st class”牌香烟） 展厅图
所以 ， 这种方法解决的不是艺术创造本身 ， 而是为艺术辩解的能力 ， 它将致使艺术学院的毕业生都会做一种能自圆其说的、标准的必然也是简单的现代艺术 。
就像我们的毕业生一样 ， 都有一手娴熟的绘画技能 。
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徐冰作品
这种弊病是如何形成的呢？西方艺术是以艺术史写作的框架和方法为目标的 。
西方艺术史的基本态度是 ， 记录那些对艺术史有明显的形式改变的艺术家和他们的作品（那些有明显可阐释性的作品） 。
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徐冰作品
艺术家以此为目标 ， 创作动力却与创造性本身无关 。
另一个客观原因是 ， 在北美 ， 成功的艺术家不需要在学院任教 ， 在学院的艺术家 ， 大部分又是在主流系统中不具备成功经验的人 ， 这怎么能给学生以有效的引导呢?
谈到中国当代艺术教育的长短 ， 利弊当然是交织在一起的 。
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大碾盘 木刻版画 1979
比如 ， 我们的艺术教育与传统没有明显断裂 ， 这是长处；但传统与新型社会形态需求的关系 ， 却并没有解决 。
学生的学习有相对明确的标准和根据 ， 但这套成熟的体系却只偏重技能的传授 ， 学生直到毕业 ， 也没有把艺术的道理、艺术是怎么回事搞清楚 。
具体说就是 ， 身为一个艺术家 ， 在世界上是干什么的？他与社会、文化之间的关系是什么？他与社会构成一种怎样的交换关系？要想成为一个以艺术为生的人 ， 就必须搞清楚你能交付给社会什么 ， 这样社会才能回报你 。
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北方灶膛 木刻版画 1985年
现在的美术教育中 ， 一部分先生讲艺术史论 ， 另外一部分教技巧 ， 但我总感觉缺少一个中间的环节 ， 没有人讲两者的关系和其中的道理 。
一个学生如果弄懂了这个道理 ， 他在什么环境、做什么工作都没问题 。
我有时候想 ， 我有房子住、有工作室用、有饭吃 ， 这是用什么换来的呢？美术馆、收藏家愿意用高价买我的作品 ， 他们买走的是什么？作品本身只是一堆材料 ， 值那么多钱吗？是由于精工细作的技术吗？在制作上比我讲究的艺术家很多 。
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徐冰《新英文书法入门（特藏本）》教科书 木板手印书和水墨拓印 1994
其实 ， 艺术最有价值的部分 ， 是那些有才能的艺术家对其所处时代的敏感、对当下文化及环境高出常人的认识、对旧有的艺术从方法论上进行改造 ， 并用“艺术的方式”提示出来 。
这是人类需要的 ， 所以才构成了可出售的价值 ， 才能形成交换链 。
所以说 ， 好的艺术家、设计家既是思想型的人 ， 又是善于将思想转化为艺术语言的人 。 而什么是这类人的基础呢?
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作品《鬼打墙》 水墨拓印 3200×1500cm 1991 埃尔维耶姆艺术博物馆展览现场
一直以来 ， 我们对艺术基础教育的认识是偏执的 ， 重视绘画基础 ， 轻视思维能力基础；不考虑未来艺术家所应具备的素质 ， 大量时间用在适合古代画家需要的素描训练上 。
设想 ， 一个人从准备考附中开始 ， 经过附中、本科、研究生的学习 ， 从几何石膏到双人体 ， 我们培养一个艺术家 ， 花在素描上的时间是惊人的 。
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作品《凤凰》夜景
而在这样大量的时间内 ， 没有课题的变化 ， 只有难易程度的变化 ， 全部过程只解决了一个技术——学会把三维的对象画到二维的平面上 ， 看起来还是三维的 。
素描确实是一种便捷有效的训练方式 ， 但不是全部 。 素描的目的不只是为描绘本身 ， 以素描作为基本载体 ， 可以分解出很多不仅与绘画技能有关 ， 并与整体艺术思维有关的一系列专门课题 。
通过训练可培养一个人看待事物的能力 ， 完成工作的能力 ， 建立和培养有创意的思维线索和实现的能力 ， 从一个粗糙的人 ， 变为一个精致能干的人 。
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石碾子 木刻版画 1985年
现代艺术教育 ， 还必然涉及到“大美术”的概念 。 “大美术”是显而易见的趋势 ， 它应该是包括与美术有关的设计、服装、广告、建筑等专业的整体美术概念 。 从“纯美术”到“大美术”这条弧线的延长线 ， 就是未来美术与周边生活的关系 。
我甚至认为 ， 将来“美术”这个概念是没有实质意义的 ， 它被“大美术”稀释到生活中的各个领域 。 纯美术将成为一种真正的传统艺术 ， 像古典剧种一样被保留着 。
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种子 木刻版画 1985年
当然有人还在做 ， 并继续对它进行现代化的尝试 ， 但这部分绝对不是未来新型美术的主要部分 。
未来学院的主要任务 ， 一定是要培养具有开阔的、创造性的视野的人 ， 有极强适应性、能进入社会各种工作结构和领域的人 ， 有极强的预见力和懂得如何发挥才能的人 。
这包括对创意和实现的能力的培养 ， 即学生们应该具备广泛的知识、合理地解决问题的方法和精湛的技能等 。
女人体 木刻版画 1988
说到底 ， 美术的宗旨还是会还原它起源时的职能 ， 它不是因“美术职业” ， 而是为人类生活所需的“创造”而产生的 。
创造这个基本动力 ， 是艺术的核心 ， 也是人类所有学科的核心 。
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徐冰 ， 浙江温岭人 ， 中央美术学院版画系毕业 。 1987年获中央美术学院硕士学位 。 1990年接受美国威斯康辛大学邀请 ， 作为荣誉艺术家移居美国纽约直至2007年 。 2008年回国 ， 现为中央美术学院教授、博士生导师等 。 作品被世界各大博物馆展出、收藏 ， 并被多本权威世界艺术史教科书所介绍 。
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徐冰：一个以艺术为生的人 ， 必须搞清楚你能给社会什么
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