新形势下，中国画家不能创造出新的艺术风格，就只能被历史淘汰中国画和中国书法一样都是中

中国画和中国书法一样都是中国文化的重要组成部分，都是依托于中国文化为载体，而不断发展的具有名族特色的文化产物。然而对于现代中国画的发展出现了停滞不前的状态，很少出现生动具有一定影响力的画作，对此，我们不得不深思这一问题，这一问题的产生并非是一时的事件，而是经历了数十年乃至百年的长期规律的影响，所以我们对这一历史演变的中国画创作问题加以梳理和探讨。

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从清末到至今已逾百年，在者百年当中这是中国遭遇了前所未有的历史变革，封建王朝的落幕到百废待兴的新中国诞生再到改革开放的伟大举措，以致今天的国富民强。但是在这一百多年的历史长河中，中国画的发展是混乱的，缺乏艺术观念。在西方“实体”认识论与中国“辩证”认识论相对立的前提下，存在着一大批一种片面质疑和排斥中国传统文化、片面追求西方文化的艺术取向的人。从而剥夺了中国画发展的文化源泉——中国传统文化。因此，中国画的发展被推向了另一个极端，要么固步自封，要么自我赞扬，要么完全西化，这与西方画理论将中国画改造得不伦不类。

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在这一时期，虽然有几位画家不懈地寻求中国画的再发展，如徐悲鸿、张大千等著名绘画艺术家，他们将在深研中国画理论的前提下，吸收西方画作的技巧，在保持中国画传统的创作方式运用西方的画作技巧进行创作，在西方文化向东方大跃进的情况下取得了一定的成功。但由于国内绝大多数画家受到当时经济环境的影响，不能更高的深造，缺乏中国画的理论渊源——中国传统文化。他们只能局限于在“术”求“术”的艺术思维之中，不能摆脱长久以来形成的“意象”的思维方。他的想法。长期形成的“形象”模型虽然有些画家在艺术上也取得了一定的成就，研究出一些新的技法，但是并未从理论上根本解决中国画的创新与发展问题。

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绘画艺术具有民族性，蕴含着深厚的民族文化内涵，失去传统中国画便失去意义

自清代石涛以来，中国画在艺术领域的理论方面，还没有出现过具有突破性并能指导中国画发展的理论专著。尤其是在晚清，大多数画家均以模仿和抄袭作为技巧。形式的、僵化的、程式化的画作与画论充斥着中国画坛，加速了中国画的衰落。面对具有“国粹”之称中国画现状的“本质” ，许多有识之士感到悲伤，这激起了张大千先生的愤慨：“中国画只是一个衰落的民族活动史，中国画的革命似乎是不可避免的。 “话虽壮哉，真的做起来谈何容易啊！到目前为止，中国画的发展并不令人满意。

复古的保守主义者使中国画停滞不前，不可避免地影响着中华大国的文化艺术形象。在中华国粹文化复兴的号召下，一批志向远大、思想开放的人在西方思想的影响下，大胆地提出了“向西方学习”的口号。晚清张之洞是第一个提出“中西融合”思想的人，其中也有我们前面提到的徐悲鸿、张大千等。当时在海外列强的坚船利炮的枪炮声中声唤醒了沉醉、坚守着自己祖先遗训的中国人。他们看到了自我沉醉造成的科学落后给中国带来的灾难。这时候大多数中国人开始羡慕西方的科学技术，并有强烈的学习西方科学技术愿望。张之洞还提出了“中学为体，西学为用”的口号，然而，在学习西方的热潮中，人们呈现出一种极端的心态，这使得大多数人忘记了“中学为体” ，过分强调了“西学为用” 。 1917年，陈独秀曾提出：“中国艺术的缺点比今天更严重，事实上，我们不能再给它增加革命。如果你想提高中国画的水平，你一定不能不采纳外国绘画的现实主义精神。 ”同时，康有为也提出：“中国现代绘画正处于大萧条之中！在现代，画家把古人誉为金科玉律，不敢稍背绳墨，否则为犯人不韪。 ”只有涂墨妄偷古人粉本，谬写枯澹之山水及不类之人物花鸟而已。 ”“如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。 ”他主张：“合中西绘画而为新时代。 ”此后蔡元培先生也提出：“近世为东西文化融合时代。西洋之所长，吾国自当采用。 ”“吾辈学画，当用研究科学之方法贯徹之。 ”历史上，中国这些先驱者的科学水平落后于西方。当中国人仍然陶醉于自我欣赏和自我正义时，他们可以看到自己的落后和缺点。提出叛逆国学向西方学习的精神是有价值的。不抛弃旧的，不培养新的创新勇气，就不可能提出这样的口号。不幸的是，他们提倡科学，但在中国画的改革中却没有看到同样的科学性；而且，他们也没有看到绘画艺术和科学技术属于两个不同的文化领域的科学：绘画属于社会科学，科学技术属于自然科学，两者不能混为一谈。

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绘画艺术具有民族性，蕴含着深厚的民族文化内涵。没有民族文化，绘画就失去了艺术的灵魂和价值。如果中国画离开中国传统文化，它将失去中国画存在的意义。这一点我们在开篇就谈到了。从哲学的角度看，中国有中国哲学，西方有西方哲学。这是两个不同的哲学领域，其哲学观点完全不同。众所周知，当一种认知方法达到较高水平时，它就会涉及到基本的哲学问题，特别是属于社会科学范畴的绘画艺术。当我们研究它的发展和创新时，必然会触及到我国的哲学。此外，中国传统哲学本身也具有中国画发展的理论和规律，这是西方哲学与科技根本不可能代替的民族个性与文化精神。中西文化结合不是不可能的，但是我们应该结合什么呢？合并的形式是什么？面对这些实质性问题，没有人做过更深入的研究，也没有人提出真正可行的理论和方法，导致中国绘画业的盲目和混乱。他们没有看到绘画艺术的创新与改革是一个非常严重的学术问题，这是不可想象的。一切都必须是合法的，才能达到目的，相反，它会误入歧途或困惑。许多中国画“中西融合”的无与伦比的局面足以证明这一点。他们没有意识到，中国画在近代保守和形式化的根本原因是中国画家自身的自觉意识。他们只知道中国画的艺术表达中存在着“意象” ，忘记了追求事物的发展规律和根源。从中国传统文化入手，探索“意象”对应的“意象”等其他艺术思维形式。升华“理解意象”的思维形式。相反，我们应该从与中国文化截然不同的西方艺术理论中寻求出路。这种意识推动了陆茂先生用西方现实主义改善中国画的思想。从这个角度来看，虽然几位先驱者的初衷是好的，但大多是主观的，带有情感冲动，缺乏对中国画发展理论的深入研究。由于这些片面、过度的表述缺乏理论依据，许多中国画家在处理“中西文化融合”问题时，忽视了中西文化的差异及其各自的特点，引起了一些中国画家的怀疑。自卑是普遍存在的。他们博大精深的传统文化使人们对中国画的发展产生了更大的怀疑。有偏见，中国画似乎没有出路，没有中西结合就不能发展。因此，中国画的发展不仅失去了中国文化的民族性，而且走到了道路的尽头。

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中国画近百年发展历程中的理论和实践矛盾

在中国画近百年的发展过程中，有三种不同的生存观念。一是坚持以传统为代表的“复古传承派”；二是以传统技法为基础的局部变化为代表的“延续‘意象’派”；三是以“中国与西方融合”为代表的“组合派” 。

一、复古传承派：在过去的100年里，许多中国画家都持有“复古传承学派”的概念。其主要目的是保护中华民族的本质，弘扬古代画法。因此，大多数画家继承了传统、继承某家、某派的思想。客观上讲，继承传统，弘扬古代画法是正确的。没有传统的笔墨和宣纸，中国画很难被称为中国画。在中国画的艺术表现中，笔墨技术是一个非常重要的技术问题。中国画家不懂笔墨的技法，缺乏对笔墨技法的深入研究，就无法创作出完美的中国画作品。然而，传统的东西应该学习，而不是坚持。所谓传统本身的发展就是发展和变化。继承而不改变意味着坚持陈规，而不是把它们发扬光大。作为一名画家，他坚持古老的画法，不再创新。充其量，他是一个画画的人，不能取得伟大的艺术成就。所谓的传统既不是绝对的，也不是一成不变的。一切都是在发展过程中发扬光大的，成为子孙后代的传统。然而，正是在这些画家中，有不同的种类。他们的保守主义意识陈旧而浑浊，面对失去了艺术光彩的古老传统技术，他们感到孤独。同时，他们妒忌地看着中国的创新画，不管是好是坏，都叹息着把它们排除在外。心态平庸，致使不了解中国画性能的发展。事实上，中国传统技术存在着许多值得研究的理论问题。当然，中国画家有必要学习笔墨技巧。但是，在学习笔墨技巧的同时，我们应该对中国传统文化和当代文化有一个很好的了解，从而提高我们的艺术理论和艺术素养。否则，中国画将永远无法摆脱保守主义的束缚，成为唯一的保守主义者。一个懂得画画，又是工匠式的画家，甚至成为了腐朽传统技法的殉道者。

二、延续‘意象’派：持延续‘意象’派理念对重新创新中国画的艺术家，堪称当今中国画界的佼佼者。他们是一批优秀的艺术家，在中国画“意象”表现形式的裂痕中挣扎了近千年，并将很快走向终结。由于古代和现代画家对中国画“意象”观念的坚持，使得他们很难在技法上做出新的创新和突破。无论其表现形式如何，都不可能完全摆脱传统技法的束缚，更难以创造出独特的艺术风格。在这种情况下，我们也可以在不失去中国绘画艺术精髓和中国文化遗产的基础上，创造出一个独特的艺术风格的画家，这是令人钦佩的。其中，代表画家有：潘天寿、黄宾虹、陆俨少、傅抱石、李可染、陶一清等。

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潘天寿是近代最杰出的艺术家之一。他对中国画的突出贡献是开创中国画的新格局。他的作品利用了以险取势，以方、角结构的布局。这种方法以前从未使用过，其艺术风格是独一无二的。在中国山水画艺术收藏如火如荼之际，这种方法创造了新的艺术理论和新的表现手法，具有十分重要的价值。一些研究西方绘画的画家认为他用西方的“几何学”来理解绘画的结构，认为他是中国的“立体派” 。这句话值得称赞。如果是基于想法，那就值得讨论。事实上，潘天寿的这些创作方法理论在中国道家思想中得到了阐释。如果今天的画家真的能研究它的话。可以在中国传统文化可以找到具体的答案。

在不失去中国传统绘画的前提下，黄宾虹洞察了“雨淋墙头月移壁”的景观，从而创造了一种独立的艺术风格。他说：“青城大雨滂沱，坐山中之移时，千条飞泉令我恍悟，若雨淋墙头，干而润，润而见骨。墨不碍颜色，色不碍墨也， “当他在月光下写生的时候，他突然醒了过来，大叫道， ”月移壁，月移壁，实中虚，虚中实。从这里，我们可以看到所谓的“墨不碍颜色，色不碍墨也” 。体现了佛教中的思想“空即是色，色即是空”的原则。而“实中虚，虚中实”则是道家思想。这与一些人认为的西方“印象派”不一致。从中国道教的整体思想来看，他的艺术思想与太极思想中“阴中有阳”、“阳中有阴”形成的中国哲学思想“意中有象，象中有意”是一致的。

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陆俨少表现的“流云”、傅抱石的“乱麻皴”法、李可染对光的运用、陶一清朦胧的“皴擦”法，都是在中国画“意象”思维的夹缝中，寻找到了一种在某个局部创新的表现技法，从而在其画面中呈现出新意。但从艺术理论和技术表现上看，他们都未能达到潘天寿的水平，形成了一个独立完整的艺术表现和艺术水平。可以认为，潘天寿是中国画发展以来，以“意象”思维绘画意识达到创新取得最高成就的中国画家之一。

虽然这些画家在绘画上取得了不同的成就，但他们仅限于中国山水画的一个分支，对人物、动物等其他题材没有独到的见解。然而，在中国画发展面临危机的今天，要取得这样的成功是非常值得尊敬的。

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三、持“结合派”观点对中国画进行改造的中国画家：自晚清张之洞提出“中学为体，西学为用”的思想以来，中国画家从“组合派”的角度对中国画进行了改造。可见， “中西融合”的概念20世纪初在中国萌芽。受到以康有为代表的改革潮流的影响，许多中国画家对中国传统文化有着片面的、极端的理解。他们决定出国直接学习和吸收西方文化艺术思想，甚至成为当代倡导“融合中国”的中坚力量。中国画和西方画。这些人有一种共同的哲学，即西方艺术是科学的精神食粮。只有科学精神才能造福中国艺术和中国社会。但他们没有看到西方文化的局限性，也没有看到中国传统文化的深层文化内涵，也没有看到他们理论的全面性。

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第一次世界大战后，西方思潮的衰落，唤醒了梁启超、梁漱溟等中国学者对崇洋媚外的极端意识的敏锐思考。此时，他们看到了西方文化的局限性和中国文化的优越性，对学术问题表现出冷静客观的态度。

提出“中西结合”的思想并不是不合理的。出乎意料的是，由于大多数人只看到表面在极端的“结合” ，中学为体，西学为用”的本质，导致所谓的“中西融合”失去了文化基础，存在着理论上的不平衡。自20世纪20年代出现“中西融合”的不可抗拒趋势以来，在任何情况下，只有在实际的过程中，才能使那些人从中悟到或理解到其中的真谛。

任伯年是中国最早尝试中西结合的画家之一。他学过素描、写生和人体。他不同于一些主张中西融合的当代画家。他不仅有深厚的中国文化底蕴，而且有传统技法的培养背景。因此，在他的艺术思想中， “中学为主体”的概念是主体，而在他的作品中。又看到了“西学为用”的格调。例如，他对西方水彩技法的精确造型和色彩上，反映了他“西学为用”的意识。但总的来说，他运用的线条以及表现出的精神都是中国的。因此可以说任伯年的“中西结合”是贯彻了张之洞提出的“中学为体，西学为用”的宗旨，他可谓是清代末年以来，以“中西结合”以来中国画第一位成功的革新者。

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从那时起，许多艺术家以“中西融合”的思想创新了中国画，但实验者多，成功者少。最重要的原因是他们大多忽视了对中国传统文化和传统技法的深入研究，使“中西融合”脱离了“中学为体， ”的原则，导致理论失衡，理论失衡加重对西方艺术整体接受的意识。尽管现代中国画在“中西融合”理念的基础上也有成功的创新者，但他们大多是在西方学习，对西方艺术进行了深入研究。这就是他们的特点。正因为如此，他们的“中西融合”并没有切入中国传统文化的基础，而是直接进入西方文化。代表画家有林风眠、徐悲鸿吴冠中等。

林风眠在绘画创新中首先吸收了“印象主义”的光与色，其次是马蒂斯的装饰和毕加索的几何意识。林风眠运用中国画笔墨色彩的写意精神，将中国画的线条与“意象”的思维意识融为一体，在中国表现出西方思维意识“中西结合”的艺术形式。

徐悲鸿，他是一位主张中国画革新的画家。他反对古典主义、保守主义和自然的机械复制。他高度重视作品的艺术内涵，提出“内在美触及人心的原因，不应偏离人们的愿望，不应深入人心，不应浅入人心” 。他崇尚西方科学、现实主义和造型的准确性和严谨性，以“栩栩如生”为艺术标准。这些主张完全源于他对西方的积极科学的理解，也决定了他艺术创新的方向，即以西方具象绘画为中国绘画创新的基础。在他的思想影响下，它曾经在中国画界流行。从那时起，中国人物画相继出现，有的是以素描为基础，有的是以速写为手段，有的是将油画和版画的形式引入中国画中，使后来的中国画充满了西方绘画形式。从这个角度看，徐悲鸿把“生动”作为中国画转型的尺度。实际上，它违背了中国传统文化和哲学，造成了一些艺术家对“中西融合”的误解，形成了一种只注重形式而忽视形式差异的结合——中西文化的差异。但他的“奔马”打破了中国画线的坚持，将西方解剖学原理融入中国水墨写意画，将西方的积极科学理论与中国画的“意象”思想相结合，产生了一种超越古人的新艺术表现，值得我们借鉴。今天，值得那些热衷于“中西融合”的画家们认真研究与学习。

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吴冠中对西方绘画理论和中国文化有很深了解。否则，他不会无休止地赞扬石涛的“一画论” 。他主张中西画的融合，中国画应该以抽象的形式表现出来。正是由于他的西方艺术思想和对西方抽象的理解，他集中于西方绘画的点、线、面的技术功能，抽象地表达事物，创造了以“江南风景”为代表的独特艺术风格。此外，吴冠中在“江南风景”创新表现上的成功，离不开中国传统文化对他的影响。在我看来，点、线和面的集中只是一种表面现象。最重要的是，他的艺术思想符合中国道家哲学的“大道至简”原则，从而实现了艺术上的突破。然而，由于他的艺术风格是建立在西方艺术思维的基础上的，这种艺术思维的局限性在一定程度上限制了他的艺术发展。

以上三位画家是西方文化的代表，是中国绘画创新的突破。此外，一些艺术家试图以其他方式将中西绘画结合起来。例如，黄永玉打破了中国装饰画刚柔平庸的线条，打破了千百年不变的中国毛笔，大胆地采用刷笔、排笔，改造了绘画工具。它体现了中国禅宗理论，结合西方“印象派”的色彩和表现意识，创造出一种独特的古今“荷花”艺术表现方法，具有很高的价值。

丁绍光结合西方“印象派”色彩理论和毕加索的几何意识，在中国古代壁画色彩和线条的基础上，形成了一种新的装饰绘画风格。他的艺术风格的确立源于对中西文化的理解，否则他不会提出：中国传统与西方传统结合；古典与现代的结合；抽象与具体的艺术思想的结合。

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虽然赞誉中西艺术结合的画家在一定程度上实现了艺术创新，但从他们中西艺术结合的作品中可以看出，他们的艺术思维仍然存在一定的局限性，这使得他们的艺术表现手法受到很大的影响。存在单一或单调的弱点，达不到完美艺术水平。究其原因，是他们的“艺术”意识与中西绘画技法相结合，阻碍了他们艺术思维的发展。如果他们能在理论上进一步理解中国传统文化和哲学思想，他们的艺术表现就会更上一层楼。

中国画家之所以提出“中西合璧”的方法，是因为他们想改变中国画的旧风格，这种方式几千年来一直保持不变。然而，在具体的实施过程中，他们没有注意到中西文化是两种不同的文化形式，受制于两种不同的思维方式和哲学体系。他们只看到了中西绘画技法的差异，而没有看到中西哲学的差异。因此，后来的“中西融合”中国画走上了“形式融合”的道路，在哲学与方法论的融合与平衡的基础上，未能实现理论的融合。这种“形式”的结合往往改变了中国画的“艺术”和西方画的“艺术” ，这给“中西融合”带来了很大的局限，很难形成一个完整的艺术体系。因此，许多后来的“融合”中国画充满了嫁接和复制的痕迹。他们中的一些人在接触西方文化时，对中国传统文化的研究不够透彻，导致了一幅更具有西方风味、更少中国风味的绘画的产生，使“中西融合”的中国画失去了价值和民族文化的根源。此外，他们对中西文化的理解还停留在表面上，这不仅加剧了形式的整合，而且造成了画面的不平等。在这样一种理论失衡的状态下， “中西融合”的作品只注重形式而不是理论，这并不奇怪。

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中国画家应该看到，虽然西方的科学技术是先进的，但他们在哲学上有自己的局限性。中国科学技术的落后是中国封建社会和历史的产物。然而，中国传统文化中的哲学理论却比西方先进。绘画是一门集技术、文化、社会于一体的综合性艺术。它不能离开传统民族文化的根源。 “意象”“象意”与“悟象”是从中国传统文化中提炼出来的三种基本的艺术思维形式。长期以来，中国人注重形象的发展，这仍然是两种思维形式。未开发的“空白” ，就中国画的发展而言，研究更多的传统文化是指导中国画发展的关键，而“中西融合”只是起到支撑作用。 “中西融合”的出现，也反映了中国人民在近百年来对中国传统文化博大精深的忽视和偏见，造成了中国画家艺术理论的混乱，导致了中国画发展的停滞。中国画经历近百年来的发展，当今画坛绘画的现状与弊端

。

由于西方文化对中国文化的渗透，以及近百年来对中国传统文化缺乏深入的研究，今天许多中国画家要么重复古人的技法，要么在传统技法的基础上进行局部的改变，要么沉溺于不合理的水墨实验。结果要么是关于形式和颜色的无休止的争论，要么是对形式的追求。为了寻求所谓的“中西融合” ，很少有人从理论上对中国画的发展提出现实的建议。幸运的是，在过去的一个世纪里，一些有见地的理论家已经认识到中国传统文化的重要性，并且否认了对中国绘画的一些激进和片面的理解。然而，这种理解只存在于理论家的作品中。当中国画家能够客观地面对这一现实问题时，中国画将有很大的希望。

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中西文化各有优势。肯定或否定任何文化都是错误的。今天，中国画的发展误入歧途，停滞不前。这不是“中西结合”的错误，绝非是中国文化的“落后” 。关键是中国人几千年来在封建意识的束缚下形成的“自卑情结”起到了一定的作用。在过去的一个世纪里，许多中国画家，从对古人的怀旧到对西方的嫉妒，从傲慢到自卑的盲目，都反映出缺乏理性和浮躁的狂热。如今，许多画家继续追求肤浅的东西，很少平静下来研究一些相关的文化知识和理论问题。在这种情况下，他们只会重复“艺术”的理论，而“艺术”的方式也无法在理性层面上得到改善，达到以“礼仪”为基础的“艺术”境界。

中国画的发展有着自身的规律，违反了这个规律势必会出现问题，中国画的发展靠的是自身存在的哲学理念，靠的是艺术体系的建立与绘画技法的革新。对于绘画功能而言，运用什么样的技法都可以表现出不同的题材与内容。然而决定绘画艺术继续发展的根本条件不是题材与内容问题，最重要的是风格的建立与技法的变革。当前中国正处在一个大变革的发展时代，人们的思想意识、艺术思维空前活跃，社会空前进步，促使人们希望看到更多的具有开创型的新颖的中国画艺术作品。那些因循守旧的、自以为是的狭隘意识已经成为阻碍中国画向前发展的绊脚石，一股强大的改革出新的巨流正向前推进，在这种发展形式下，中国画家如果创造不出新的艺术形式与新的艺术风格，只能被历史所淘汰，而真正屹立在艺术顶峰的将是那些具有开拓精神的画家。

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中国画的发展有其自身的规律，必然会导致问题的产生。中国画的发展离不开自身的生存哲学、艺术体系的建立和绘画技术的创新。就绘画的功能而言，有哪些技巧可以用来表达不同的主题和内容？然而，绘画艺术可持续发展的根本条件不是主题和内容，而是风格的确立和技法的转变。目前，中国正处在一个巨大变革的时代。人民思想和艺术思想空前活跃，社会进步空前发展。人们希望看到更多创新的中国画作品。这些刻板、自以为是的狭隘意识已成为中国画发展的绊脚石。一场强有力的改革和一种新的趋势正在推进。在这种发展形式下，如果中国画家不能创造出新的艺术形式和新的艺术风格，他们只能被历史所淘汰，而真正屹立在艺术顶峰的将是那些具有开拓精神的画家。