亚洲艺术何以“融通大道”？长城（

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长城（综合材料） 75×110厘米 2013年马苏德·阿·汗巴基斯坦中华人民共和国文化和旅游部藏

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云（油画） 150×200厘米 1995年亚历山大·亚历大罗维奇·贝斯特罗夫俄罗斯中国美术馆藏

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黎明药师寺（日本画） 119×242厘米 1996年平山郁夫日本日本外务省（驻外公馆）藏

亚洲文明，从来都是在对话中前进。文明的车轮，只有在彼此交流中才能踏平坎坷、真正行稳致远，才能汇聚合力、走向共赢坦途。在这样的时代潮流下，以“亚洲文明交流互鉴与命运共同体”为主题的亚洲文明对话大会于5月15日在北京开幕。

作为此次大会的重要文化活动， “亚洲文明联展”主展的“大道融通——亚洲艺术作品展” ，展出了来自亚洲（包含俄罗斯）41个国家120位艺术家的130件优秀美术作品。通过水墨画、油画、版画、雕塑等丰富的视觉形式与艺术语言，亚洲各国文化的独特面貌和中国文化的精神气象得以展示，亚洲文明共生共融的理念得以传播，一幅美美与共的文明互鉴新画卷徐徐铺展。

开放共融的东方写意

在中国美术馆一层圆厅，簇簇“荷花”在齐白石水墨画《和平万年》、吴冠中油画《红莲》等作品中盛放。 “荷”谐音“和” ，寓意和平、祥和。这些作品不仅表现出荷花的清丽之姿、高洁之美，更展示了中国文化以和为贵、开放共融的精神理念。中国美术馆馆长、雕塑家吴为山的雕塑作品《问道——孔子问道老子》置于圆厅的正中央，他说：“《问道》是我们向世界发出一个信号，那就是愿与世界各国相互‘问道’ ，相互学习。 ”除了8位中国艺术家的作品，展览的第一部分“东方写意”还展示了来自38个国家的67件绘画和雕塑作品，这些作品无论是手法还是观念，均体现了东方的写意之美。

在展览的第二部分“美丽中国”中，各亚洲国家艺术家笔下的中国人文和自然风景多姿多彩，展现了不同文化经验中美丽而充满活力的当代中国形象。这一部分共展示了13个国家20位艺术家创作的24件作品，马苏德·阿·汗的《长城》以别具个性的构图营造出长城蜿蜒、交错的视觉效果；萨乌丁·纳赛尔的《西湖之二》以细腻的笔触刻画了山、水、云构成的和谐画面……据了解，这些作品全部来自中华人民共和国文化和旅游部的收藏。 2009年开始的“意会中国”项目，是促进国外艺术家深入了解中国、感受中国的一项重要文化交流活动。此次展览中的作品，正是参加“意会中国”项目的各国艺术家们到北京、安徽、浙江、四川等地采风、写生和创作的成果。

展览的第三部分“美人之美”主要展示中国艺术家表现亚洲其他国家的创作，体现出中国艺术家开放的文化视野和情怀。展厅中，中国艺术家创作的31件作品，描绘了巴基斯坦、朝鲜、越南等国家的风土人情，其中16件来自中国美术馆的收藏，另外15件是特别邀约的作品。杨之光的《尼泊尔音乐教师格努》、叶浅予的《巴基斯坦脚铃舞》等作品通过对人物的精细刻画，展现了各国多元的民风民俗；周令钊的《缅甸》、纪连彬的《印度·印象》等作品则以景物为切入点，记录了各国丰富多彩的自然风光。这些作品的时间跨度近一个世纪之久，其中很多作品带有强烈的时代特色。

不同于欧洲文明起源于希腊文明这一相对单一的主线。亚洲文明由于宗教和种族等问题的杂糅，似乎很难找到一种统一的调性，因此，可以看到一些冠以“亚洲”之名的展览往往很难跳出西方式的展览思维。展览的形态基本以装置、行为、影像为主，关涉的常常是种族、身份、性别等问题。此次“大道融通”展无疑提供了一种不一样的展览形态。中国艺术研究院美术研究所所长牛克诚认为，最可贵的是展览用了东方写意的概念，抓住了亚洲文化气质中最为核心的、具有统领性的精神形态，这也是展览价值所在。

如何寻找到亚洲文化艺术的同一性，除了寻求亚洲的理论形态、理论特色，挖掘亚洲各国自身的历史资源， “还有一点非常重要，就是我们要创造当代” 。牛克诚说，现在亚洲有很多展览想突出亚洲身份或是主体性。比如，日本福冈亚洲艺术三年展、香港的亚洲艺术双年展等。但是，这些展览还是没有真正成为代表亚洲艺术的独特存在，没有形成能够与威尼斯双年展、卡塞尔文献展相抗衡的展览。建设未来亚洲的展览新形态，显然是亚洲美术人需要进一步思考和探索的课题。

一体多元的现代化进程

漫步展厅，可以发现除了中国的水墨以及越南的漆画，亚洲国家的美术作品更多是以油画、水彩和版画的形式作为载体。尽管欧洲的造型艺术体系对亚洲艺术家有着深刻影响，但欧洲特别写实、讲究再现性造型的作品，在此次展览中非常少见。从亚洲艺术家的作品中看到的更多是一种创造性的变化。这种独特性也体现在展览的第二部分和第三部分，比如，亚洲其他国家艺术家在表现中国的地域和风貌时，明显带有其本国艺术自身的特点。同样，中国艺术家在表现亚洲其他国家的作品中，仍透着我们所熟悉的中国艺术的气息。可见，不管表现什么样的对象，艺术家内核的主体文化是不变的。

《美术》杂志主编尚辉表示：“亚洲国家即使使用了油画、水彩、版画的绘画语言，仍然带着强烈的亚洲色彩。这种色彩有中国天人合一的老庄哲学，有印度的佛教和神秘主义，有伊斯兰文明那样带有装饰图形的承载。很显然，亚洲文明这种文化中孕育出来的视觉系统，是一种观念性的形象系统，它和欧洲再现性的主客观完全对立的艺术有着本质上的区别。正是因为这样的区别，我们可以看到亚洲艺术家在进行形象处理的时候都有一种共同的线条意识，有了线条意识也就有了笔性。线条和笔性构成了亚洲艺术家共同的规则。 ”

中国艺术研究院研究员王镛用“一体多元”来定义亚洲百年艺术的现代化进程。以中国、印度、日本这3个在近代联系比较密切的国家为例，日本在战前画坛分成洋画派、复兴派（新日本画）、现代派3个流派，战后则出现了以草间弥生、荒木经惟、村上隆为代表的物派，无论是复兴派还是物派，都或多或少继承了日本传统美学的观念；印度在战前也出现了和日本类似的3个画派，即印欧学院派、孟加拉复兴派以及现代派，印度独立以后，主要倾向于表现主义，其中又可以分成西方画的表现和印度式的表现。

中国画坛在激变期也出现了传统派、改良派、现代派。然而从上世纪90年代以来，中国绘画又出现了回归传统的趋势，并尤其强调写意精神，这是对中国传统深层次的继承。从亚洲艺术内部的不断碰撞交汇中，可以看到各国都在寻找适合本国艺术发展的可能性，而在其探索现代艺术发展的过程中，都不可能完全脱离本土的文化传统和审美观念。

更大区域开展互动创新

当代以来，世界艺术多元共生、平等对话，形成了中西融合的新经验。特别是“一带一路”倡议的实施，给文明的流动提供了更多通道，美术的交往更加频繁。中国美术馆倡议成立的丝绸之路国际美术馆联盟和金砖国家美术馆联盟，更是为各国美术馆深化交流互鉴搭建了重要平台，建立了国际交流的长效机制。

就亚洲而言，对于近代中、日、韩在内的东亚文化圈的研究在学术界已经取得了不少成果。以现代中国美术为例，如：清末民初传统派画家之于日本画界；早期留日西画家之于东京美术学校；徐悲鸿之于新加坡；韩乐然之于朝鲜民族史、革命史等，都是美术跨区域、跨文化的研究课题。中国美术馆典藏部副主任韩劲松认为，亚洲文明对话，眼光已经不再局限于东亚或东南亚，而是以整个亚洲文明的宏观视野来观照、研究亚洲区域的文化现象， “我们要以更加开阔的气度和胸襟把握机会，一方面把美术文化的交流对话扩展到更大区域范围，放到亚洲文明对话的大背景中，在中国美术与亚洲各国的交流互动中释放多元、多彩的活力；另一方面通过比较、研究和阐释，挖掘不同文化观念、不同艺术方式和谐共生、交融创新的可能性。 ”

如果说，亚洲文明对话中的“亚洲”作为区域概念是成立的，那么，提出亚洲文明或者文化的共同属性是否存在这样的问题，显然已经不新鲜。今天我们面对的不再是共同文化身份的质疑，而是共同的社会问题，只有保持多样性并进行融合创新，才能寻找到新的可能。 “首先是对话的可能，比如，展厅中的《问道——孔子问道老子》，有没有可能再创作一件孔子问道释迦牟尼的作品？亚洲的艺术家总是往纽约、伦敦去看，其实我们身边的这些邻居是最值得我们关注、交流、互鉴的，因为我们是一家人。 ”牛克诚说。