【松竹讲坛】何加林｜书画同构——我的书画体悟点滴谈 3月3日

3月3日，由松竹书院、《中国书法全集》编辑部主办，中国书法在线、载天文房文化有限公司，刘正成书法公众号承办的“松竹讲坛——绘画中的书法研究”在北京松竹书院举行。此次讲座，刘正成先生邀请了邵大箴、陈传席、何加林先生分别作了专题讲座并回答了现场听众提问。

刘正成：

作为国家画院一位画家的何加林先生，在松竹讲坛上从书画同源、书画同理作了深入浅出的阐发，尤其是着重讲了笔墨关系和点画同构，既体现了一个理论家的审美思考，也体现了一个创作家贴进画与书艺本本体和形式技法的比较阐发，给找很深刻的忘发：画家讲书法比书法家讲绘画更专业，水平高多了！何加林讲书法的风格辨识度，以沙孟海先生的书学思想为指引，并以书法家朱关田、马世晓的创作特征为例，讲得既具体也很透彻。例如讲如何把颜真卿的书法捺笔笔法运用于绘画中竹叶画法，非常形象地从技法上阐释了书画同构的关系。何加林先生作为中国美术学院中国画系系主任在给学生上课时，他在阐释给画中勾勒笔法时既讲书法又讲绘画，堪称具体生动左右逢源。他是这样讲的：

上过我课的那些学生都已经明显感觉到，我在用线条的时候非常注意线条笔法的运用，枯湿浓淡的运用，线条的质量，有时候轻重缓急，它都是有一定的自己的要求的。如果我以前书法没有那样认真去学或者说自己没有去体会书法对于线条本身的智慧的运用，我不仅写不好，更画不好。你比如说勾勒的问题，我在山水课有的时候跟他们讲最基础的，我说勾勒你们现在很多人都没有，勾勒一左一右两根线条，我经常拿书法来举例子。比如说我们小孩子写中国的“国”字，写外面这个“口” ，往往这一笔和那一笔是没有什么太大关系的，有的时候左边写得短，右边写得特别大，我说你看就不行。但是一个写书法的书法家写这个“国”字，左边一竖，右边一橫一竖一弯勾都写得非常有关联，相互之间就像两个人能对话，就像走路两个脚有踢让关系。但是我们现在有很多画家不懂勾勒，线条是平的，这是这个形的轮廓，那是那个形的轮廓，没有内涵，我就说为什么古人用勾勒来解决石分三面？我用一个手势可以举一个例子，一般我们对勾勒的理解是这样的，其实是平面的，勾勒其实是这样的关系，就是左右契合，能够有空间感。所以我在看书法的时候，我有时候是拿这个眼光去解读的，我们古人的书法，包括近现代的一些大家的书法，好的书法写出来你会发现它是有空间感的，字和字之间笔画的勾勒的关系和山水画石法的勾勒和树法的勾勒是一致的，这是非常有意思的一个话题，它使你某一个单元具有了空间的构架。假如说我们只是把书法理解成为一个平面去写的时候，你这个字可能只是一个表面的图像，但是如果我们用这种空间去理解每个字之间的勾勒的话，你发现我写这个“口” ，甚至这个“口”的左边实一点，右边用很虚很空灵的线条再一回勾，它都会产生生动的变化。但是如果只是理解为一个平面，可能傻傻的几根线，它就没有鲜活的情感在里面。所以艺术实际上是一个图像的呈现，我们拿毛笔写字也好，画画也好，无非绘画走到对形的描述更多一点，书法对像的图解更多一点，但是形和象是一体的。

他还通过自己的绘画写生和创作的实例，给学生的讲“书画同样具有创造性”和“书法里的画意” ，他以“成教化，助人伦”的终极关怀思想，讲“画山水画的目的”和“书画的审美精神” ，又非常形象具体地通过绘画中线条的“描”与“写”的区别，阐述“书法与中国画的‘五笔七墨’”的审美价值观。

然而，当代中国书法家也给学生讲书与画中的笔墨关系，甚至也讲点画同构，但书法家往往想当然地从“象形字”的文字起源高谈阔论，而艺术创作中的具体范例则语焉不详。

讲到书法中的笔法时还振振有词，讲绘画中的笔法时则不知所云。这是什么原因？

这是当代书法行业化造成书法家的狭隘视野。

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这次筹备松竹讲坛的过程中，我非常想促成当代书画家和书画理论家的高端对话，所以我费了不少力量请到了美术界老、中、青三代前沿人物邵大箴、陈传席和何加林开讲，同时我也分别用微信向书法界的前沿人物一个一个地发出参与邀请，向他的讲这次论坛交流与互动对话的重要意义，可惜遭到不少人婉言拒绝，有的称“身体不适” ，有的称“时间挪不开” ，有的先爽快答应后临时推诿不来，使这次书与画的高端对话严重不平衡。书法界缺乏与美术界直面交锋的人物，除了说明书法界整体理论素养不及美术界以外，其主观视野的狭隘，缺失现代学术公共话语，只能用行业术语在书法圈里忽悠同行是根本原因。

当代书法界，尤其首当其冲的书法理论界，如何超越书法行业局限与其他学科交流并同步发展的呼吁，我在三十年前就大声提出过，并以《中国书法》杂志为平台推进书法的多学科交流，分别举办过与考古学界、历史学界、哲学界、文学界、美术理论界、书画鉴定界、表演艺术界等多学科学术座谈会、对国内外不同学科学者的访谈等，三十年后看来仍收效甚微。我想，在国内的学术圈内均无法形成书法与别的学科使用公共学术语言作平等交流，又何时能走出国门与东西方学术界作对话呢？中国的文化自信如何展示？中国经验与中国文化价值观又如何宣示传播？当代中国的崛起中只有包括文化的崛起才是全面的和本质上的崛起。当代中国书法界如果继续无视自己根本性缺陷，不仅谈不上传统文化的复兴，谈不上文化自信和中国文化的崛起，中国书法将在泛艺术的行业化，亦即民俗化和商业化的道路上堕落下去！

书画同构——我的书画体悟点滴谈

在松竹讲坛谈绘画与书法

何加林

2019年3月3日上午

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陈传席老师讲得很风趣，我跟陈老师很早就认识了，在杭州的时候就很熟。今天其实一点准备也没有，最近一直在给中联部合作画一张大画，弄到很晚，所以也没有来得及备课，我想没备课也好，因为本身我对书法是一个外行，只是说自己觉得喜欢，一直以来基本上也在不停地学习。上午邵大箴老师从宏观上讲了中国绘画和西画的关系，以及中国画和书法的关系，刚才陈传席老师也谈了四大家的书法，并上升到中国文化的高度上来讲，我一直在认真听也非常受益。因为我这些年也在思考，我们中国文化到底出了什么事？到现在很多人的价值观已经衰败到只想金钱，只想自己个人，对于社会、对于国家的责任越来越缺失了，我想最终还是在文化上、尤其在教育方面出了问题。这是我个人的一些想法，在这儿不说这些。

我跟书法是有渊源的

我其实并不是先学画画的，最早的时候我喜欢的还是书法。小时候我父亲有一本赵孟頫《道德经》木刻版的印刷品，是小楷，我从小的时候就觉得那个字很漂亮。读中学的时候，买一支毛笔一瓶墨汁就可以临那个帖了，一直到读大学前。我读大学比较晚， 24岁读的大学，之前我一直在临赵孟頫的小楷，但是一直没有老师教，自己临，临的只是一种外形，也不懂，但那个时候下功夫，我说我要每天花一个小时去临，我就一直临，坚持了两年的时间，对于字的结构、用笔的方法，略微知道一点，但是实际上是没有见功底的，直到读了大学以后，那时候教我们书法的是王冬龄、陈振濂、祝遂之老师。当时美院中国画系书法还没有分出去，叫书法专业，我们画国画的都有书法课，我那时候认真地学了一段时间以后突然发现自己过去写的那些年都写错了，不能那么写。那段时间我画的线条也有问题，也比较羸弱。就是因为学赵孟頫没学好，学了他表面的委婉。其实，赵孟頫的线条是很内敛的，很有弹性的，但是因为自己自学的过程当中没有人教，所以自己学偏了。在美院读书的四年当中，通过临宋元明清的绘画，又在书法的学习中得名师指点，对笔性的理解和训练，提升了我对线条的力量。

从那个时候起，我学书法就开始注意学一些像魏碑，颜真卿《告身帖》这类比较厚重有力的碑帖，来弥补自己线条不足的弱点。在临的过程当中就发现书和画的关系在某些方面是有一些微妙的联系，比如我在临范宽的《溪山行旅图》的时候，我就觉得他的线条像碑的线条，积点成线，以刀入书的笔法。也正因为这样，我明白了可染先生画的笔线为什么会是这样积点成线的感觉，有碑的意思。假如说我当时没有临过魏碑，我可能还体会不到范宽线条用笔的方法，因为很多人临范宽的时候是临偏了，他们以为范宽是卧笔偏锋用一种表面破碎的笔叠加下来的，其实不然。范宽的用笔如写魏碑一样，是中锋用笔，而且锋非常圆，像写碑时用内力压在里面。正因临过魏碑，所以在临范宽的线条时就有一种内涵在里面，这是那个阶段体会到的书与画的关系。

后来临元代的绘画，如倪瓒、王蒙。倪瓒的线条虽然很细，但是他的线非常非常有力量，非常虚灵和绵厚，有一种气息在里面。我就想起我以前临赵孟頫的时候，那个线条没有临好的原因，是没有理解那种绵里藏针的感觉。他的线条内敛，线条的气提起来，线条的力量是注在纸上的，那种欲上还下的感觉。正是因为临倪瓒的画，反过来我重新再写赵孟頫的小楷《道德经》，我发现已经完全不一样了。

大学本科毕业以后，找不着工作，吴山明老师给我推荐到杭州市书法家协会工作，刚好我们杭州书协的秘书长周文清老师到杭州画院去了，专职干部空缺，我就成了书协的专职干部。到了书协以后，我接触到沙孟海先生、李伏雨先生、郭仲选先生、刘江先生、马世晓先生等那些老一辈的书法家经常做一些活动，看他们写书法。我当时就感觉到他们每个人的书法都有自己不同的个性和自己用笔的理解，我就在揣摩，在那个过程当中其实最大的一个问题是什么呢？眼高手低，就是自己写不好，虽然读本科的时候自己也专门学了书法，但是毕竟在书法上下的工夫和被书法的高人指点的时间还是很短的。所以当时心里就想，我要当好一个山水画家，我未来的字要是写得不好，那我就没法进步了，就别画山水了。因此，必须我要在这方面下功夫，因为当时陆俨少先生也在，曾经给我们上过两次课。陆老用笔的时候，其实他的笔锋并不是很长，但是他的线条用得既长而有弹性，非常内敛，一波三折，很有力量。再看他的书法，笔性委婉而极富弹性，我就觉得陆老的书法表现出来的那种内敛的感觉，跟他这个画是相辅相成的，陆老就讲三分绘画、三分书法、四分读书。所以我就觉得书法这个功夫要是不用进去，我这个画是没办法提高的。

在书协工作的那段时间，跟这些老先生接触，对我的书法潜移默化影响非常之大，但是我自己在这方面研学不够，所以连续几十年，我的书法一直没有太大的进步。大家也可以在我早期画里面的题跋发现，我的字写的不是太好。经过几十年的绘画学习和创作后，我发现画画对书法有帮助，这个很奇怪，因为画画我知道用笔应该是什么样的，应该怎么样去转，怎么样去沉着用线，而不是像扫帚在那扫一样。所以反过来讲，我就觉得字也得像画的用笔一样去写。这样一来，我对字本身线条的质量反而有要求了，以前写书法不太讲究书法的线条质量，好像画和书法没有太多关系。也就是最近这十年左右，尤其是到了北京来以后，突然喜欢写书法了，并且写了大量的书法，慢慢地自己的字就有所改变了。我就明显感觉到这几年慢慢地把早先我在书协工作看到的那些大家的书法的感受，慢慢地发挥出来了，潜移默化出来了。

我过去临帖、临碑临的应该不少，也临过《泰山经石峪金刚经》，也临过《魏碑五种》，也临过《爨宝子》《石门铭》，也临过颜真卿《告身帖》好多年，最早也临过王羲之的《兰亭序》，也学过黄山谷的书法。在我看来，我对书法并没有什么分别心，并没有说我喜欢碑，不喜欢帖，或者喜欢帖，不喜欢碑。我还临过张旭的狂草，徐渭的“乱书” ，感觉是那个笔线在转，特别有意思。但是因为早年临得比较杂，学得比较多，永远没有形成自己较为成熟的那种字。我们那一代文革过来的人，小时候字都写得不好，结体能力差，因此我的钢笔字是很难看的。反倒是后来在书法上下了点功夫，我拿起毛笔来就特别有自信，觉得拿起毛笔写的字比拿钢笔写的字要好的多，判若两人。

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所以经过这几十年，尤其是在最近这十年，我自己感觉到写书法有体会了，这些体会是相辅相成的，书法对我的画有帮助，因为我最近这些年画的笔线要强悍一些，反而我的书法也比以前显得要有力量，字里面的关系以及包括字的结体，也受画的结构的影响。所以说书和画在我看来是有几个同构的东西。

第一、书画同源

因为我们知道传说当中的“仓颉造字” ，那也是看着天上的飞鸟、地上的爬虫，画出一个图像出来，用这个图的意去代表这个字的内涵。后人说到底是先有字、先有画？实际上在仓颉造字的同时，字和画其实是同步的，你很难说先有画或者先有字。其实，我理解真正的书画同源是指有圆锥毛笔以后，我们用圆锥毛笔去写字、去画画，它们的笔法和审美是同构的，所以它叫书画同源。也就是秦代统一了毛笔，让全国都去用圆锥“秦笔” ，并用毛笔去写字，产生了六种不同形态和意义的书体，亦称“六体书” ，其中第六书称“鸟书” ，比如说画一个兽的头，可能当时作为一种族徽或者作为写信的个人标识，就像汉代的封印一样，用你的标识，那时候是用圆锥毛笔去画的，那种用笔，也像写字一样去勾鸟的头、勾兽的头，所以说笔法是一致的。因此，我认为在源上它们过去是同构的，这个在学界大家都知道。

第二、书画同理

在理上是有同构的地方，画取形，书取意。你比如说绘画，最近我一直给学生谈关于笔墨里面的一些元素，比如说我谈到笔意、笔性、笔力、笔势。笔意就是起笔、收笔要有意味，我们现在有很多画家画画的时候用线条像火柴棍一样，下笔没有意味。一根线条至少能一波三折，或者积点成线，或者有一些飘逸的感觉，这样，你的笔意的东西就含在里面。起笔、收笔时，欲左还右，欲上还下。这个在书法里不用说了，而画画时的用笔也同样要欲右还左，欲左还右，要有回锋才好。还有一个是笔性，比如说我们在看潘天寿先生的笔性，他是像铁犁地一样的，我认为那种用笔就像铁犁地，就像犁地的铁划过去，但是他是有金石味的，那种用笔非常犀利，那种线条形成了潘老的一种个性、笔性。黄宾虹“折钗股” ，像拧钢筋一样硬拧过来，虽然它被拧过来了但是还是感觉很有硬度、很有弹性，这也是他的笔性。像陆俨少先生是一波三折，我形容他为“抽龙筋” ，就像哪吒闹海，把小龙的筋给拔出来在沙滩上“啪”一甩，那个弹性，陆俨少先生的性格在他的笔性里面同样也呈现出来。

陈传席老师谈到艺术家要有个性，要有风格，其实笔性可能恰恰能够体现一个画家包括一个书法家的风格的特点所在。如果说我们很多画家或者很多书家，他要是用笔没有一种自己的特性，他的风格就很难呈现出来。你比如说我们看八大的书法，他从章草里变出来，那种圆厚的笔性，出手一看就是八大的。王羲之的用笔，一看他的笔性非常飘逸，那样一种特点。以及包括我们前面说到的这四大家的书法，那是非常典型了，他们画中的笔性与书法的笔性是一致的，这方面从理上讲，书画是同构的。

第三、笔墨关系和点画同构

山水画里我们要讲笔墨关系，笔墨关系是什么呢？就是枯湿浓淡，尤其是在画山水的时候渴笔的运用非常重要，渴笔并不是纯焦墨，真正山水要画得好，你要懂淡墨的渴笔。我们在古代很多书家的作品中都能看到类似的渴笔，如果书法一味地都是用浓墨从头写到尾，你会发现里面笔墨关系变化不多，会乏味。为什么我们喜欢看一些名人的信札？里面就是很随性的，一会儿蘸蘸墨，一会儿蘸蘸水，一会儿枯了，一会儿淡墨也出来了，一会儿淡墨里面的渴笔也出来了，这种笔墨关系非常生动，就像陈传席老师刚才谈到的要有性情，书法要有性情，绘画同样要有性情。写字的时候，枯湿浓淡天然呈现出来就有一种生动，而且它有虚实关系，有空灵。当我们画山水时，对画面丘壑的经营、画面纵横的布局特别讲究，而此时笔墨关系就尤为重要了。

另外，画家写书法的时候肯定就会出现所谓的画家字，画家字是什么呢？其实就是有的时候在字的结构上会发生变化。我记得我那个时候在书协有一次我听沙孟海先生说书法要形成个性非常难，书法也要有创造性。我理解，书法要有创造性只能从书法的结体上发生一些微妙的用笔变化。所以你看沙老有时候写字的时候，尤其写榜书的时候，他用墨墨点很大，如高山坠石，其实已经超越古人在这方面的用笔，形成了很典型的他的用笔力量和他的形态。尤其是我们可以看到他有一个学生朱关田先生，人们开玩笑说，朱关田先生的字从正面看像正面飞过来的飞机，横的线条就几个点，像飞机上的两个发动机一样，就有这个特点，可能也是受沙老这种思想的影响。就是说你要想在书法上要有辨识度，要有特点，你就必须在形态上发生变化。你比如说我们浙江有个书法家，马世晓先生，那个时候我在书协，他是我们书协副主席，我有时候到他家去听他聊书法，看他写字，他那个字往一边飘，往一边走势，这也是一种创造，也是一种突破。我们看刘正成老师的字，很飘逸，他有一种取势，这其实都是有创造的。书法其实要创造非常难，因为中国有一个文字结构，有规矩在里头，你不能说一个字用太多笔画或太少笔画，那是不行的，有些笔画太过于长，太夸张也不美，它也要有一个度。中国文化妙就妙在这儿，给你一个度，但是在这个度里你用最大的能力去发挥你的想象，创造你的思维模式，这是最高级的，如果大家都没有度，踢足球，你是11个人，我20个人跟你踢，那就没有意思了，所以我觉得在这个理上，书法和绘画有同构的地方。

古人讲画竹子的时候像用篆书的笔去写，它要垂直，垂直里还要有内涵，积点成线，用笔圆润，收也能收得住。比如说画枝的时候要像写草书一样。画叶子时，有的说要用八分书去画，因为叶子会左右变化，也说用颜真卿的一捺去画，因为颜真卿的一捺有一个出尖锋的特点，在画竹叶子的时候，就会表现叶子的尖头部分。像这样的，在画法上，书法和绘画也是同构的。所以我就体会到，不管我们是画画也好，写书法也好，它们两个是相辅相成的。如果说这些年我的字有所提高，得益于两件事情，一件就是早年我在书协工作过那段时间，受益于沙孟海这些书法大家的影响，我看他们写字，自己内心再去揣摩，只是当时写不出来，这几年有点发出来的意思。

第四、书画具有同样的创造性

通过对传统绘画的研究，通过写生，自己不断地去创造一些新东西，我发现书法也是可以创造的，书法创造倒不是说现在去创造现代书法，不是那个意思，书法的创造可以在结体上、行气上，从书法整体的结构上，可以有一定的结构纵横的变化。有的时候我写字的时候一开头这几个字我写得很模糊，写到后来线条开始拉得比较长，到后来线条节奏比较多，使书法产生有奏。如果书法这样去写，这个书法里面也有画意了，这是法的同构。

第五、书画的审美精神

功的同构，其实就是审美的同构了。我们都知道绘画有“成教化，助人伦” ，书法也是一样的，从这个角度讲是有道德在里面的，只有当你不把书法当做一个简单的混饭吃的东西，当作一种功利交换的工具，要是上升到自我精神修炼的境界和传递你的精神高度和别人进行对话，影响周围的人、影响这个时代的时候，它的道德就出现了。这个就像陈传席老师说的，我特别认同他这一点，这是个道，大道。所以书和画是同功的，什么叫“成教化、助人伦” ，古人早就说得很清楚了，书法也是一样。如果我们写字的时候只停留在小技上，不去考虑境界的培养，是很难达到高度的。画家、书法家都要读书，只有读书多了才会有修养、生境界，在这种情况下你才能够知道你最终写书法、画画是为了什么。我在给学生上山水课的时候，我经常会问他们：“你们画山水什么目的？”很多人都讲，都有道理：“我画山水最终的目的是为了修炼我自己” ， “让我自己在里面有一种乐趣” ，有的说“我为了生存” ，有的说“我就是爱好，喜欢这个东西” 。都没错，我说：40年代初马一浮先生在杭州上国学讲座的时候，有学生问他“我们学国学能做到工作吗？”马老就说学国学不是为了找工作的，学国学是为了转化你的气质的。我就觉得读书就是为了转化气质，反过来讲，我说画山水画是为了干什么的？就是为了转化你的气质的，只有当把画这个东西上升到道的高度的时候，你那些技术上面的问题都容易解决，很容易被弥补，因为你站在宏观去看小东西的时候，你知道他的问题在哪，你要跨越这个障碍是非常容易的。如果说你没有这个高度，你只站在局中，你要想跨这个障碍，你把它看得很重，甚至你跨过一个障碍，你觉得你已经成功了，你觉得自己很了不起，然后你就狂妄自大，你不会再跨第二个障碍。只有你站得高的时候，你才不会这样去想。所以有的时候我就觉得在“功”的这个层面上，书法和绘画其实是同构的。

谈到审美要素，我们不能局限自己的眼光。我记得以前我带研究生，我那时候还在杭州，带研究生去上海看展览，自己开着车看一个展览，看完以后回来我的这些学生说，这个展览一般，没什么意思，谁画得好，谁画得不好。我听了以后，我说明天再上一次课。第二天到教室里来，我就跟我的这些研究生讲，我说你们懂什么叫审美吗？审美应该是文化和精神层面才叫审美，审美不能成为生理层面。比如说我们中国美院应该说笔墨都很好，我们对传统的学习应该相对都比较扎实一些。但是，大家审美都是同一个取向，所以看不惯的他就认为这个画得不好，或者说他没有见过的，他就认为这个不行，这是生理层面，为什么呢？就是个人的好恶，我喜欢吃甜食，辣的我不碰的，我喜欢吃淡的，咸的我绝对不碰，我觉得那个不好吃，人的生理层面是一种本能的反应。但是文化、艺术怎么可能用本能去对待呢？所以说应该是文化层面，应该是精神层面，所以我跟他们讲，我说挂在对面那张画其实是一面镜子，你应该通过这个镜子，用对方的长处来照自己的短处，你才能够进步，才能吸收到好的东西。我在欣赏作品的时候，哪怕很普通，我要么不去看，要看我会很认真看，这张画肯定是个业余画家画的，但是他某些地方画得有特点，因为他能挂在墙上一定有他的特点才能挂上去。我就觉得假如换了我，可能这两笔我也画不出来，要换了我，我这种处理方法我还处理不好，我就觉得自己还不够，我需要这方面去补课，回来就默默去尝试，看看能不能改变，我觉得只有这样你才能进步。其实欣赏书法也是一样的，我们有很多书法家都比较自大，去看展览的时候，哎呀，这个字不行，这个字太俗，或者说那个字不行，那个字太怪，这个也不行，那个也不行，都不愿意去接受，结果最后他自己也不行。所以说我觉得不管是画画的也好，写字的也好，重要的要有一个宽博的胸怀，要包容。邵大箴老师、陈传席老师也都谈到了，我们是从事一种艺术，艺术本身可能说它的行为是一个小道、小技，但是传递出来的东西若能表达思想，它就是一个大道，它就是可以和我们所谓的从事政治的治理国家的那些人同步，我不认为我们搞艺术的人没有高度、没有境界，只要我们有高标准，我们一定能做到。

所以我们有时候在读别人作品的时候，真的应该把自己放下来，好好去欣赏对方的某一些优点，看看自己这方面有没有达到，换位思考自己行不行，只有这样你才能进步。所以我有一个体会，这些年来自己因为在这方面用心去观察，用心去学习，受益良多。而且尤其是作为我们画画的人，一定要好好写书法。我这几年发现我的画在不断地提高，是跟我的书法有关。上过我课的那些学生都已经明显感觉到，我在用线条的时候非常注意线条笔法的运用，枯湿浓淡的运用，线条的质量，有时候轻重缓急，它都是有一定的自己的要求的。如果我以前书法没有那样认真去学或者说自己没有去体会书法对于线条本身的智慧的运用，我不仅写不好，更画不好。你比如说勾勒的问题，我在山水课有的时候跟他们讲最基础的，我说勾勒你们现在很多人都没有，勾勒一左一右两根线条，我经常拿书法来举例子。比如说我们小孩子写中国的“国”字，写外面这个“口” ，往往这一笔和那一笔是没有什么太大关系的，有的时候左边写得短，右边写得特别大，我说你看就不行。但是一个写书法的书法家写这个“国”字，左边一竖，右边一橫一竖一弯勾都写得非常有关联，相互之间就像两个人能对话，就像走路两个脚有踢让关系。但是我们现在有很多画家不懂勾勒，线条是平的，这是这个形的轮廓，那是那个形的轮廓，没有内涵，我就说为什么古人用勾勒来解决石分三面？我用一个手势可以举一个例子，一般我们对勾勒的理解是这样的，其实是平面的，勾勒其实是这样的关系，就是左右契合，能够有空间感。所以我在看书法的时候，我有时候是拿这个眼光去解读的，我们古人的书法，包括近现代的一些大家的书法，好的书法写出来你会发现它是有空间感的，字和字之间笔画的勾勒的关系和山水画石法的勾勒和树法的勾勒是一致的，这是非常有意思的一个话题，它使你某一个单元具有了空间的构架。假如说我们只是把书法理解成为一个平面去写的时候，你这个字可能只是一个表面的图像，但是如果我们用这种空间去理解每个字之间的勾勒的话，你发现我写这个“口” ，甚至这个“口”的左边实一点，右边用很虚很空灵的线条再一回勾，它都会产生生动的变化。但是如果只是理解为一个平面，可能傻傻的几根线，它就没有鲜活的情感在里面。所以艺术实际上是一个图像的呈现，我们拿毛笔写字也好，画画也好，无非绘画走到对形的描述更多一点，书法对像的图解更多一点，但是形和象是一体的。

书和画同构有的时候真是相辅相成。所以我在画画的时候体会到书法对我绘画的帮助，对线的质量，以及包括提按、顿挫某些方面的勾勒关系，反过来讲，我用画的勾勒去理解字的时候，我就敢写我自己认为的那种字，我让我的字经常会有一些比较不那么传统的结体，有时候写起来多少觉得也合理。当然，这里面缺少一个东西，最高的境界叫平淡天真，不能达到那样一种自然，我要讲平淡天真这个东西跟人的审美心理是有关的，比如写字我们要写得天然，不能太做作。你比如说郑板桥的字就比较做作，但是个性强。潘老其实受郑板桥书法影响也是很大的，所以你看潘老的字就有一点做作。

从书法角度来讲，可能有一个很高的标准，也就是说它的那种天然性，可能更多的会欣赏很自然而然的那种表达，而不是说非要这样去结构，那样去结构。前面邵大箴老师说像卢沉他们为什么喜欢儿童画，儿童画是一种天然的呈现，天然就是没有那么多的设计，没有那么多的做作感，有什么感觉直接表达出来，他不虚伪，天然的好处在这儿。而中国人欣赏天然是有一个图式的，曲线的、流动的、委婉的，从太极角度来讲，可能中国人对阴的喜欢更多一点，对阳的喜欢可能相对来讲觉得会过，就像人们喜欢太极拳，对少林拳觉得比较外露，不够内涵。什么原因呢？后来我读了法国一个哲学家柏格森的一段话，我觉得有道理，这跟人类的审美心理有关。柏格森的意思是说曲线之所以美，是因为在运动过程当中它的每一个点你都能预判得到，就像我们小孩子滑滑梯，你尽可以放松地滑下去，你不用担心掉到坑里或者掉到哪里去，因为每个点你能预判到，所以你心里没有压力，获得一种轻松，久而久之以后你就被催眠，你就会去享受它的这个过程。而断线之所以不美，是因为每个节点的变化你都无法预判，你都神经紧张，你都会时时刻刻去注意它的变化。我们中国为什么喜欢曲线这一类的东西？比如说喜欢披麻皴，山水画里面，凡是文人画，斧劈皴很少，披麻皴为主，因为是曲线。书法，大家往往认为写得好的都是以曲线天然流动的那种为高，见棱见角的大家总觉得过于外露、过于外显，这是跟我们人类的审美心理有关，因为他在那个时候心里很轻松。所以有段时间我本来想写一篇文章，就是《文人画和曲线的关系》，当然这个可能不是很切题，但是至少我认为柏格森这段文字对我有启发。就是说我们过去古代文人为什么都去学董巨的平淡天真这种用线，都是曲线勾，包括到了黄宾虹，都是以曲线见长，就是因为轻松，画起来符合人类自然的生态状态，很轻松，自然就转过来，自然就转过去，本身古代那些文人都是士人比较多，都是当官的，都忙于事务，没有太多时间去刻画生活当中的物象，所以他不会太多地去关注他所关心的对面的那种质感是什么，或者外在的形或者表面的那种质感，而更多的是他内心的过程，内心的过程他要轻松，他好不容易上朝回来，他挺累的，在家里写写字放松一下，他还那么一笔一画顿挫去刻那个形，他就觉得也累，久而久之就形成我们审美的范式。所以曲线和圆笔的感受，成为了我们中国人审美的一个共识，这个也是很有意思的，当然这个供大家探讨，尤其陈老师，我说得不一定准确，就是有这个想法。

第六、书法与“五笔七墨”

在我们的“五笔七墨” ，尤其是“五笔”里面，跟我们书法的关系，也是非常有意思的。平，写书法的时候一定是心平气平的，你要是线条都拉不直，你这个手抖抖不行，因为年轻嘛，那也不可能，你紧张提笔起起落落的。我曾经请过一个外国的艺术家写一根线条，他紧张，他拿起毛笔来，他一会儿这个纸摁下去了，一会儿提起来，不去说这个线条直不直，本身那根线条不匀称，一会儿粗一会儿细，就感觉很软弱，就说他的气不平。黄宾虹讲平，他现在需要平。留，我理解为积点成线，因为这个线条要留得住，每一阶段里，你这个手力要注在线条里面，写书法就是要有这个要求，画画也是这样，才留得住。圆，一定要中锋用笔才能圆。因为圆要落实变成浅近功夫的时候，手上的纸要圆，中锋要圆。重，就是说不论你线条粗也好，细也好，粗的时候如高山坠石，欲下还上，你要提气，你要是线条用得细，你要欲上还下，像春蚕吐丝一样，你也有力量，不然就飘掉了。变，你不能都是中锋，有时候要八面出锋，就跟书法的八分书有关系。所以我想像书法和画的用笔关系，在今天从事我们中国画创作的也好，书法创作的也好，其实都可以打通，书画本来没有界的，就是因为西方的教学体系进来分科分类变成了有书法、有绘画，有中国画，把它分开了。所以我相信我们很多书法家一旦画起画来，经过一段时间一定画得非常好，因为你的线条质量在那儿摆着，你的笔法能力在那儿，因为本身有同构的要素在里面。反过来讲我们画画的人要多练书法，久而久之你的书法水平提高了，你这个画才能提升，不然的话，学院出来，你到40岁全国可以，你到50岁可能名气在那儿，还能撑一段时间，到60岁你的画不行了，两个原因，一个不读书，一个书法不提高。

我就只能说这些，时间原因，说得不好，大家多批评。

现场答疑

刘正成：非常精彩。他是一个著名的画家，用画的角度分析书法分析得淋漓尽致，我也深有体会。下面简单提两个问题。今天已经延时时间比较长了。

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高怡：首先感谢刘老师给这个机会，今天三位先生讲得非常好。邵先生其中讲了一句话，实际上提到了一个“空”字，他认为在他这个年龄段空慧之际，在这个年龄段的时候艺理已经都很明了，但是由于艺术是需要有时间性的，所以很多事情他没有那么多精力去做其他的创作上的，受时间的限制，但是艺理是相通的，这个非常重要，对于我们所有的进行艺术创作能力当中都必须要有理性的认识，这就是慧根，这个东西是人的艺术的本底的思想必须要有的。他又举了一个例子，他说卢沉老师他们夫妇俩喜欢儿童画，这是什么？我举个简单的例子，我们今天看到吴冠中的画，毕竟是被美术界认可的，被称为大师的，当然也有些人对他有不同的看法，但是吴冠中的优势在哪里呢？恰恰是把童稚气的东西放进去。东西方的艺术气象可以互补，要打破界限，各有各的优势，但是艺术传达的是什么？其实中国的道家思想，道法自然，老子的思想，但是这个思想一定要贯穿我们书法和绘画技巧的表现当中无限性、丰富性、多样性，而且由此带来的每个人的风格都有自己独有潜质真的东西的表达，这才是最重要的。我们并不是说今天有王羲之，今天就不能再有所突破，艺术的创新是在于挖掘每一个人天性真的本能的东西，其实这个最重要，引带出来的就是技术性的变化，样式很多。所以今天坐在我后面的同学是王镛的一个学生，他提出了技术方法。加林先生刚才也说了，书法很有道理，不要说八法，就是八十法、八百法、八千法，多了，法无定法，为什么？归结于人心性上，这就是美学思想，心性上要有一个定位，它就引带出一个时间性的问题，这个时间性是做什么的？就是传达每个人长期的修为，你美的能量有多大，你作品的线条和色彩构成就一定会非常美。所以我跟中国传统哲学思想紧密相连。我就简单讲这么多。

刘正成：没提问题，再有一个。还有谁？

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提问：你好，何老师，我是来自山东的，我简单提一个小问题，我搞书法创作也已经二十年了，从另一个角度来讲，我认为书法分为两种，一种是可学的，像苏黄米蔡、王羲之、王铎，他们的字帖都是法帖。另一种是可看的，像徐渭、林散之、毛泽东，大部分人都学不会，或者学不像，但是有可借鉴的精神之处。我们刚刚出版的《中国书法全集》四位大家，主要是以画为主，他们的字属于第二种，也就是不可学的，您对这个问题是怎么看的？我想请教一下。

何加林：我认为是这样的，书法作为学习的阶段，它肯定是首先偏于规范这一类的书体容易学，前面谈到的那些都是比较早期的，或者宋以前的那些书家，到明以后的书家个性就发挥得多一点，相对来讲去学的话，可能要学精神，倒不是学结体的方式，尤其像徐渭这样的字那么转转转，我现在也发现有很多书法家也在那儿转，虽然看上去不是徐渭，但是可能也能从里面学到东西。从前面四位画家的书法他们也是有出处的，像潘老典型是受郑板桥的影响过来的，像他们的那些书法，肯定不是说跟书法家一样长期的研究，在这方面去找突破，而是如何和自己的画有关联。反过来讲自己的画对字的结体也发生了一些变化，使得他们的书法有辨识度，其实在这个时代书法的辨识度很重要，假如说你的书法显得功底很扎实，但是没有辨识度，很容易在一众人群当中就消失了。我们现在中国绘画也是这个问题，如果中国绘画没有辨识度，现在学院出来统一的教学我认为都是标准件，到哪都能当老师，但是你要成为一个艺术家，你要到社会上去历练，你还有强烈的个人风格最后才能成为艺术大家，不然你功夫再好还不是艺术家。所以我们在学，比如说谈到的宋四家也好，再往前学也好，那些书家的字，你学得很好、学得很扎实，你哪怕说我是当今王羲之第二或者怎么，都没有用，因为什么？你没有你自己。我认为中国人最重要的要加强我们的创造性，我有时候跟学生讲，我说在这个时代我们的科学落后于西方，我们不要怪我们的科学家没有创造性，是因为我们从事艺术的行业是最自由的一个行业，我们的艺术家都没有创造性，我们的艺术家往往都说我愿意做谁谁谁门下的走狗，到哪都说我的老师是谁，我是谁的学生，以这个让自己被大家关注到，你说太可悲了吧，我们能够搞创造的群体都没有创造性，我们能怪那群科学家吗？所以我希望不管是学国画的，还是从事书法的，我们不仅需要传统打夯实了，我们还要发挥我们的灵性，发挥我们高的创造的意识，才能改变我们目前的艺术现状。这是我的想法。

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刘繁昌：我是济南的刘繁昌，从八十年代末跟刘老师一起学习，我平时写字、也画画，在八十年代末在刘老师家里看到他的梅花，我用的书法总体来讲主要是精气神，绘画我画的也不好，但是我就感觉画呢，我的印象主要是一种气质，这个问题何大师请指教一下，谢谢。

何加林：其实谈到精气神，我觉得是跟修养有关的。一个人从事你的行业肯定是都花了不少的时间，但是有些人成功了，有些人没成功。我认为有几个原因：

第一个，可能是你真正找准了这个路子，有了这个方向，你才能够成功，你如果说每天稀里糊涂地在那儿画画，你画一百年也没有用，一定要动脑筋。我在上课的时候跟学生讲，我说学画画有捷径的。过去人家说读书学习不能走捷径，我说不对，绝对有捷径，什么叫捷径？你用智慧的方法去学习的时候一定有捷径，你要是画画，只是老师教我怎么画，一定是走不远的，这是一个基本。

第二个读书太重要了，读书要是少的话，你对很多觉悟的东西不够，你比如说像陈传席老师画画时间其实不是特别长，我看就这几年，我就看他开头学画画，最早拿一张图片给我看，你看这是我最近画的山水，那个时候刚起步，你看到现在已经画得很好了，为什么？陈老师是有学养的人，读书。关键陈老师读书还不是一般人读书成为史学家，不断把别人的东西陈述出来，陈老师是有见地的，有思考的，有创造性的，他今天谈到的这几个问题跟我的想法非常契合，我就觉得这才是真正有思想的一个理论家，他能想到这样一个大的高度的问题，很多人都说中国的文化没落，所以中国打败仗，中国才怎样，我说心里话没你研究那么透，但是我心里面我就想你们这帮知识分子怎么能那样去想问题呢，中国文化太厉害了。我每年去欧洲好多趟，我喜欢欧洲文化，我就去研究，我发现他们的深度和历史比我们差很多，他们可读的东西也就是那些，但是中国文化太深奥了，不说《易经》，就讲老子的《道德经》，里头所传递的那些东西，那些思想，有多少人真正能理解，没有多少人，更不用说孔子的思想了，安邦治国的思想，这个很多人都不懂。孔子讲“君子不器” ，器皿的器，大家都明白，做人首先不要把自己定格在只能方不能圆，只能圆不能方，只能圆不能方，韩信为什么打胜仗？就是受了胯下之辱他也不在乎，因为他知道我是真君子，我可以当将军，我也可以当乞丐，无所谓。人要放开胸怀才能真正能达到高度，这些要通过多读书。所以我跟很多学生说画画读三类书，第一类必须读《画论》，你不读《画论》就不懂得什么叫画理，什么叫画法，现在很多画家画得没有法度，很多画家里面理都不通，还号称“大师” ，走到哪样子还挺那个，这是笑话。第二类读文学类的书，能养文心，文学类里面还有很多像《文心雕龙》这一类的东西，还有很多能指导你的方法论，山水画你不读诗歌，你不会写诗，意境何来？境界是诗歌的语言，境界何来？境界是佛家的语言，所以你必须要读。第三，要读哲史类的，哲学、历史，你不读，你就不知道价值观所在，你画画是为了什么，你读书就明白，我就知道出处要行知合一，我学这个东西，我的行为要对路，行知合一了，人的气质就上去了，气质一上去，你一个高雅的人会画很俗的画吗？你一个很俗的不读书的人能画出高雅的画出来吗？肯定画不出来。所以说气质转换，最后使你的作品达到高度。这是我回答您的意思。

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何加林

1961年生于杭州。 1988年毕业于浙江美术学院中国画系山水专业，先后获文学学士、硕士、博士学位。中国国家画院创研部主任，博士、硕士生导师。曾任中国美术学院中国画系副主任、教授。系中国文艺志愿者协会副主席，中国美术家协会理事，中国画学会理事，中央美术学院客座教授，中国艺术研究院特聘研究员、客座教授。获第三届全国中青年德艺双馨文艺工作者称号,入选中宣部全国文化名家暨“四个一批”人才工程,享受国务院政府特殊津贴。

作品《汉中古道行》曾获全国“中华杯”中国画大奖赛银奖（1988年，北京，中国美术家协会主办）。作品《秋气嶙峋》曾获全国首届中国山水画展金奖（1993年，合肥，中国美术家协会主办）。作品《山色空濛雨亦奇》曾获第十届全国美展银奖（2004年，北京，中国文化部、中国美术家协会主办）