戏曲的美源于二度艺术创造！关于戏曲的虚拟性的解释

关于戏曲的虚拟性的解释，我们更多的关注演员的表演动作和时空延伸，而在道具布景方面尤其是舞台美术方面缺少提炼，这里小编提供一点这方面的材料供大家参考。

其实，戏曲的舞台美术设计与具有时间艺术特征的音乐与舞蹈一样，也是一个二度艺术创造。其独特的审美价值在于，通过这样的二度创造，可以深化剧本主题思想，丰富演员的表演艺术，与戏曲中人物心理达到较好的契合。它与话剧、歌舞剧的舞台美术在展现戏剧演出的空间、环境、气氛，烘托演员表演、塑造人物形象，渲染人物情感等方面是相同的。但因戏曲有自己的艺术特性和艺术规律，如高度的综合性，唱、做、念、打的表演形式，语言诗化，念唱韵律化，动作程式化、虚拟化，时空的灵活流动，充分调动观众的想象等等。所以戏曲舞台美术的设计构思和艺术体现，应遵循戏曲艺术的特性和美学原则，适应戏曲观众的审美情趣。

以景写情情景交融

戏曲艺术在表现人物情感时，向来重视景物的描绘，采用触景生情、借景寄情、托物言志、景随情迁等艺术手法，以求情景交融，从而展现人物特定场景、特定时限的独特情感。例如《西厢记》中长亭送别：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪。 ”词融景物，景融情意，优美典雅，自然流畅。戏曲中景物的描述，正如王国维在《人间词话》中所言：“一切景语皆情语也” 。 “是有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩” 。传统戏曲的演出，景物的描绘主要通过演员唱、念、做、打及观众的联想而创造“幻象” 。当前戏曲现代戏、新编古代戏的演出，景物的展现，是通过舞台美术创造的可视形象和演员的表演来共同完成的。

在戏曲舞美设计中，注重的是戏曲艺术的以景写情，情景交融的特性。舞台美术中的景物形象要能够渲染人物情感，烘托演员表演。要做到随着剧情的进展，人物感情的变化，以情设景，景随情变。艺术反映生活，必须对现实生活有明晰的理解，必须在凝炼生活的具象中，以饱满的热情，执著地去表现时代生活的底蕴，使舞台美术与生活达到最佳的交汇点。如新编华剧古代戏《杨贵妃》中的最后一场“马嵬坡” ，剧情发展到迫使贵妃杨玉环自缢而死，舞台中景区从右上角至左下角现出一条横斜的白练，使景物与人物此时凄楚悲酸的情绪互为映衬。当杨玉环道出“棠梨有情收魂魄，来春开花白如雪”时，天幕即出现由红到白的朵朵梨花，点点欲滴，仿佛要掩埋玉环的尸体和填平这无底的悔恨。唤起观众对杨玉环命运由衷的同情和怜悯，更强化了杨贵妃的悲剧形象，也寓意着全剧的主题思想。

虚实结合虚实相生

传统戏曲景物设置的特色是虚实结合，虚实相生。如鞭实马虚，杯实酒虚、桨实船虚…… 。它与我国传统绘画的手法极为相似。如齐白石的《虾图》，虾实而水虚。通过虾游动的神态，表现出了水的存在。戏曲景物虚实的基本规律是大虚小实，远虚近实。利于演员动作者实之，妨碍演员表演动作者则虚之。实者为可视形象，既能独立存在，又能以点带面，诱发观众联想，并加以装饰美化。虚者，是非直观的可视形象，但通过实物和演员的表演，在观众思维中产生“幻象” ，形成无中之有，如关门、上楼、下楼、上山、下山、涉水过河等等，画龙点睛，境生象外。过实则妨害演员表演，尽虚则无舞美可言，戏曲的综合美也就无从体现了。

戏曲舞美设计，就是在虚与实的转换中寻觅空间，充分体现虚实结合、虚实相生的特性。用实昭示景物特征，为演员创造广阔的表演环境，并通过演员的表演，再现时空环境。以虚扩大艺术的境地，以实带虚，以虚补实，虚实相生。《杨贵妃》中的《醉酒》，远景以稀疏的几簇碧荷点染，犹有荷花满池之感，花实而水虚，以少胜多，实中有虚，虚中求意，以民族传统的审美视角展示出浓郁的民族色彩。不仅构成美的画面，也把握了人物心理不断变化所产生的情绪效应。观众不仅理解杨贵妃沉香亭期盼唐明皇前来赏心的优美环境，而透过沉静的荷花，又意寓着杨玉环痛苦孤寂的心情。

意象造型变易美化

中国戏曲与西方戏剧的重要区别之一是，前者“写意” ，后者写实。戏曲明确其演戏的功用，讲求“假定性” 。中国戏曲演出中的景物造型，不是照抄或摹仿自然景物的原形，而是追求“似与不似之间”的写意，且进行美化、夸张、变形。车、轿舍去了车、轿的全貌，仅选用车轮加以装饰来点示，水旗是把液状的水演变为固状的波浪图案。风又是把听觉形象化为视觉形象（旗）。柴担、水桶等等，都进行了缩小和变形；城楼，不求其高度和厚度的真实，而用平面景展示；云片，则美化为五彩祥云图形，且以演员的表演来流动等等，都为观众熟知和理解，假中见真，真中见假，真真假假，妙不可言。

在进行戏曲舞美的景物造型时，继承和发展着写意的意象造型，抛弃自然主义的摹仿及追求廉价的“乱真” 。避免让人难以领悟的“抽象” ，力求达到似与非似之间的造型效果。为此，需“意在笔先” ， “以意造型” 。并对选用的景物形象进行美化、变易，以适应全剧艺术格调的需求。在《杨贵妃》的设计中，设计者用了两根贯穿多个场次的柱子，开始拟用立体硬片绘制，后来试用有装饰花纹的塑料板，均不理想。最后改用两条透明的尼龙纱，装饰全箔剪刻的唐代图案，造成似柱非柱的写意形象，达到和剧情吻合的效果。

时空灵活随戏流动

戏曲的时空运用，具有灵活、流动的特性，随着人物的上下场，演员的唱、念、做、打或打击乐、弦乐的渲染陪衬，随意表现出咫尺千里，呼风唤雨，天宫人间，瞬息万变的情境。如《三娘教子》是固定时空，《秋江》是流动时空，《张古董借妻》的城门内外是并置时空，《杀惜》是重合时空，《借扇》中悟空钻入钻出铁扇公主腹中的表演是意象时空，《梵王宫》的含嫣与花荣一见钟情的“定格”又是凝固时空等等，不一而足，俯拾即是，丰富多采，变化无穷。著名戏剧理论家黄佐临先生在论述中国传统戏剧显著特征时写道：“流畅性，它不象话剧那样换幕换景，而是连续不断，有速度、节奏和蒙太奇，伸缩性非常灵活，不受时间空间限制，可做任何表现” 。在戏曲现代戏和新编历史戏中，很多编导继承和借鉴了传统戏曲时空的流动性与伸缩性。《杨贵妃》中的第三场，杨国忠为自己在长安城郊营造“杨府” ，苦役们遭受鞭抽、马踏，鞭声、斥责声、呻吟声汇成一片。天低云浮，远处几株垂柳摇曳，舞台美术设计刻意引导观众视线进入空旷孤寂沉闷的情境之中，似有人动景动之感。拓宽了舞台想象的心理空间，保持了时空灵动和人物情绪的节奏流畅，提供了“招之即来，挥之即去”的流动变换的演出时空。这是借鉴于我国传统戏曲艺术的假定性和写意性。让舞台时空自由流动，让观众去尽情联想，将再创造的主动权交给观众去发挥，这也是完全符合观众观赏口味的。

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破框推墙扩展空间

演出戏曲的古戏楼，一般为三面观众的伸出式的方形舞台。清代宫庭戏台，建造了三层空间的舞台，如北京故宫的畅音阁戏楼，颐和园大戏楼，其特点是借各层空间任意表现天上、人间，随着剧情的发展，改换环境时空，扩大演区空间，增强立体感。西安易俗社剧场在二十年代装置了转台，且有巨大的台唇伸于台框之外，以便扩大演区，贴近群众。近半个世纪以来，戏曲的演出都被装入镜框式舞台之中，让乐池占据了较大的空间，台唇内缩，缩小了演区，增大了与观众的距离。

当前戏曲演出的舞台走向多样化，除镜框式舞台外，还有中心式舞台，伸出式舞台，开敝式舞台及各式各样小剧场舞台不断涌现。戏曲舞美设计应创造适应多样化舞台形式的舞美形象。即使在镜框式舞台内，亦可破框推墙，扩大演出空间，表现更广阔的场景。华剧《杨贵妃》中《进宫》一场，舞台远景运用了透视法绘制出宫殿，中景平台一条红毯直铺台口，杨贵妃上场是从乐池背向观众缓缓直步舞台，这一布景设置调度，有力地刻划了人物入宫时复杂的心绪，也调动了观众的视觉，强化了舞台幻觉的深远感。再如秦腔《楼台会》，场景的宁静，爱情的忠贞是舞美设计的主导，设计者以清素、淡雅为基本色调，利用舞台无幕区地槽的深度，摆一小斜平台，梁山伯由地槽徐徐拾级而上，表现了人物跋山涉水，满怀欣喜登楼会见祝英台的戏剧情境，增强了舞台画面起伏和纵深的立体感。在表现楼台内景时，没有使用墙壁，而是用横贯台面的淡绿色竹帘，低垂在白玉雕花基石上，帘后修竹绰约，山石玉立，使内外景物同时展现。这一设置，与人物难割难舍、沉郁忧伤的心情紧紧相扣。

上面对戏曲舞台的美术设计分析，从几个侧面说明了舞美的美学特性，既是对戏曲虚拟性特征分析的延伸，也是对戏曲艺术特点分析的另一个角度的理解，应能对同学门欣赏戏曲艺术有些帮助。